Левитан и мы
(Некоторые аспекты современной интерпретации творчества художника)

Вряд ли будет преувеличением сказать, что огромный успех экспонировавшейся в 2010–2011 гг. в Государственной Третьяковской галерее юбилейной выставки Левитана (рекордной по посещаемости) стал одним из самых не только отрадных, но и знаменательных, требующих глубокого осмысления явлений культурной жизни нашей страны последних лет. Всякий побывавший на выставке вряд ли забудет и огромную очередь у здания на Крымской набережной, и столь ощущавшиеся в залах выставки волны радости (а порой и растерянность, и грусть) людей разных возрастов и профессий, объединенных на время возможностью посмотреть на мир глазами художника, столь глубоко и остро ощущавшего красоту природы России, чувствовавшего духовную связь, единосущность с ней.

Неравнодушие к увиденному, потребность осмыслить пережитое перед полотнами Левитана, поделиться своими чувствами, вызвали и множество отзывов и размышлений (в том числе совсем молодых людей), размещенных в Интернете и свидетельствующих, что и в "цифровом", технотронном, опутанном глобальными сетями и сигналами аппаратов мире, еще живет пока что потребность в подлинном искусстве и в живом, одухотворенном общении с природой, миром "за околицей" почти лишенного зелени и все разрастающегося мегаполиса.

Но ограничиваться в разговоре о реакции наших сограждан на события, связанные с юбилейными датами и творчеством Левитана лишь благостным тоном, равно как и объяснять успех выставок классического пейзажа его "хрестоматийностью" было бы неверно.

Всякие юбилейные чествования, выставки и публикации, посвященные великим мастерам искусства говорят не только о том, кого вспоминают, но и о самих вспоминающих. Это всегда – диалог с прошлым, тест на взаимную потребность и взаимопонимание. И очевидно, что на характере реакций и суждений, связанных с искусством Левитана, диалоге с ним отразились и далеко не лучшие, если не катастрофические особенности сегодняшнего состояния культуры

Продающий и покупающий мир современного глобального мегаполиса с его "потребленчеством", массовой культурой и отсутствием объединяющих людей друг с другом и природой идеалов болезненно влияет на нас, застилает глаза и деформирует чувства, обрекая многих на постмодернистское ерзание в пустом пространстве, клиповое дробление восприятия истории и мироздания, частью которого мы являемся.

К сожалению, современная культура России в условиях сырьевой экономики и ориентации на "вхождение в западную цивилизацию", несмотря на очевидные экологические и прочие угрозы, в значительной степени утратила свою важнейшую функцию (если не сущность): вечное возобновление живой связи и соотнесенности внутреннего мира человека и его деяний с гармонией природы, ее ритмами, дыханием, солнечной сущностью жизни на Земле.

Все это отразилось и в спектре суждений о Левитане, воплощении и средоточии лучших и глубочайших стремлений и откровений русской культуры 19 и 20 века именно в переживании единства человека и природы, "родственного внимания" (М. Пришвин) к ней.

И если большинство "простых" посетителей выставки после общения с Левитаном, с трудом находя слова, говорит о "глотке свежего воздуха", "луче света в темном царстве", то кто-то просто выплескивает мало осознаваемые эмоции по поводу его выставки как еще одного "позитива" в захлестывающем калейдоскопе впечатлений наряду с концертом какой-нибудь поп-звезды или очередной поездкой на отдых за границу. Для кого-то выставка – повод для "размышлений", к какому "-изму" принадлежит художник и кто "круче" – Левитан или Малевич.

Кто-то из "ценителей" искусства (и таких немало) вообще смотрит на левитановские пейзажи с холодным интересом вкладчика денег, как на "бренд", который можно использовать в коммерческих целях, а кто-то и с отчуждением и раздражением: "Зачем ты пришел мешать нам?"

Ориентируясь еще с 1960-х годов на материальное потребление, а в течение последних десятилетий к тому же усиленно "встраиваясь" в мировую информационно-потребительскую цивилизацию, вершители судеб страны словно забыли, или, скорее, потеряли способность понимать, что человеческая душа – есть прежде всего не программируемый и манипулируемый придаток техники, а вечно взыскующая света, тепла и гармонии часть живой природы, и просто не знают, что делать с этой неподвластной и мешающей их расчетам "функцией".

В действующей ныне в России модели природа рассматривается исключительно в сырьевом, коммерческом или в "рекреативном" плане (при этом предполагается, что "иностранная" природа для "рекреации" предпочтительнее). Не случайно в наших СМИ, насаждающих мещанскую квазикультуру (разбавляя ее поток "игрой в бисер" и постмодернистским арт-хаусом), словно табуированы любые слова о любви к родной природе, а тем более "красоте русской земли", а ее образы возникают ("используются") по большей части в рекламе типа молока "Домик в деревне". Соответственно и классическому искусству явно предпочитаются шоу-бизнес и "актуальное искусство".

Все это "весомо, грубо, зримо" проявило себя и в "левитановском" году, когда горели леса, вновь и вновь происходили экологические бедствия – следствие вопиющего небрежения к Земле, – но выставка художника, столь остро чувствовавшего, что "Земля – это наша душа" (В. Высоцкий), была практически обойдена вниманием и высших лиц государства (как выразилось одно из них – культурки не хватает") и электронных СМИ¹.

Сказанное во многом относится и к “материальному" и к собственно историко-художественному, научному аспектам "воспоминаний о Левитане". Едва ли не погибает мастерская Левитана в Москве, где ныне находятся реставрационные мастерские Академии художеств (не посчитавшей нужным – как и Государственный институт искусствознания, – проведение каких-либо научных мероприятий, связанных с двумя круглыми левитановскими датами, хотя в советское время им были бы, несомненно, посвящены и конференции и торжественное заседание на высшем уровне). При этом здание мастерской находится в плачевном состоянии и, как говорят, "едва выдерживает громоздкую мемориальную доску"².

Чрезвычайно показательна (и печальна) судьба “левитановского” Плеса – удивительного городка на Волге, несмотря на все перипетии ХХ века до недавнего времени сохранявшего качества, некогда вдохновлявшие Левитана, а за ним и других русских художников: органическую вписанность в живописнейший ландшафт волжских берегов, слияние с музыкой речного пространства и тихую простоту быта.

Увы, хотя в эпоху оттепели здесь был задуман, а в 1980-е годы создан Государственный музей-заповедник, с 1972 года существует Дом-музей Левитана, а в 1997 году открылся и Музей пейзажа, и местными музейщиками проводится любовная и кропотливая работа по увековечиванию памяти Левитана, влияние "грубых психей" и потребительски-гедонистических вкусов нашей "элиты", положившей глаз на волжские просторы, вовсю проявляется и здесь, демонстрируя (при всей активности использования "бренда" Левитана), фактическое неуважение к художнику, исповедовавшего культ высокой простоты, враждебного и пошлой красивости и отношению к природе как месту где, как говорил один чеховский персонаж, "хорошо бы чайку попить" (в современном варианте – "пожрать шашлычку" и покататься на яхте). Гламурный гедонизм, коммерциализация отношения к культуре и отсутствие чуткости к "музыке" пространства сказываются в нынешнем Плесе (при видимой реставрации городских зданий) – на каждом шагу: в планах "джентрификации", в оформлении набережной и явных проявлениях в нем угодничества перед сильными мира сего.

Именем художника, который терпеть не мог банальных южных курортов Ривьеры, рвался из Ниццы в любимую Россию и говорил о своей "ненависти" к тем, кто советует ему "писать Швейцарию", осеняют разрекламированные в Интернете коммерческие планы создания в Плесе "русской Ривьеры" (вариант – "русской Швейцарии").

Рядом с Музеем пейзажа и Домом-музеем Левитана возводятся бесвкуснейшие "комьютерные" коттеджи, в том числе массивное "швейцарское шале", а из главных видовых точек и мемориальных пространств, в том числе береговой полосы, "горы Левитана" и устья Шохонки пытаются по максимуму выдавить финансовую выгоду³, так что в городе и окрестностях скоро уже нельзя будет найти ни одного "левитановского" места – ни одного живого участка береговой полосы, ни одного тихого уголка с ивами и ольхой над рекой, ни одной уютной лесной дорожки в березовой роще.

Места (это, увы, касается не только Плеса) ценные и заповедные тем, что когда-то (в "тогдашнем" виде) участвовали в чуде пробуждения вдохновения и гармонического воссоединения в творчестве художников их внутреннего мира, земли, неба, ритмов пространства (реки, рельефа ее берегов, растительности, обжитых человеческих зданий) в единое гармоническое целое, превращаются в зону комфортной "расслабухи" и туристического шапочного ознакомления со "снятием информации" и покупкой "магнитиков"⁴.

И было бы даже странно, если бы влияние подобных мертвящих жизнь и культуру процессов не проявилось бы и в современном искусствознании (как зеркале и показателе духовного тонуса общества), в том числе в публикациях и выставках последних лет, связанных с Левитаном⁵.

Анализируя их, нельзя не заметить, что по сравнению с прошлыми "юбилеями" мера нашего взаимопонимания с ним отнюдь не возросла. И если публикации, связанные с выставками 1901, 1938 и 1960–1961 годов, так или иначе были полны любви и искренней благодарности художнику за единящие с красотой природы России "настроения", то теперь (мы говорим о реакции не "наивных" искренних зрителей, а "профессионалов"), в условиях, когда необходимость высоких и бескорыстных, соприродных человеческих идеалов как бы и не существует), еще недавно живые и важные прописные истины, хрестоматийно связываемые в нашем сознании с Левитаном: (“любовь к родной природе” и пр.), как и вообще чувства людей, сохранивших “раздражительную способность жить высшими интересами” (Ап. Григорьев) часто вяло и бессильно "виснут и тают" в воздухе.

На первый же план и в творчестве Левитана и в имевших место в прошлом подходах к его творчеству вышли далеко не самые важные для понимания искусства пейзажа как духовного воссоединения человека с мирозданием факты и аспекты.

Вчитываясь в иные из публикаций и отзывов нынешних искусствоведов и журналистов, порой буквально физически чувствуешь как авторы, прогибаясь под давлением "внутреннего цензора" и влиянием общественных реалий, словно не знают, что делать с казалось бы очевидными и простыми истинами, фактами и Словами (в том числе самого Левитана), не востребованными современными "хозяевами земли" и "покупателями искусства". Поэтому они уходят "вбок" от сущностной проблематики творчества Левитана и пейзажного искусства вообще, занимаясь иными, более нейтральными и “политкорректными”, не требующими духовных усилий "мейнстримными" аспектами: заграничными связями художника, стилевой привязкой его работ к чисто внешне, формально интерпретируемому (во всяком случае вне кардинальных проблем отношения к природе) модернизму ХХ века и вспоминанием забытых (а в принципе известных, но в основном, в силу периферийности, "отодвинутых" прежними исследователями моментов его творческой биографии. Последнее выдается за открытие "другого Левитана".

Сказанное выше, между прочим, относится и к главным публикациям юбилейного года – текстам, включенным в каталог (и материалы диска-каталога) выставки в ГТГ, а также в "бонусно" сопровождающий выставку номер журнала "Третьяковская галерея" (2010. № 3 (28)).

Так, в самой структуре роскошно изданного при поддержке банка "Возрождение", компаний "Лукойл" и "American British Tobacco" каталога, словно в угоду "западническим" вкусам, на первое место (после краткой преамбулы, где слова "поэт русской природы", естественно, взяты в кавычки) почему-то выдвинут известный текст Дягилева (с эпиграфом "У русских две родины – Россия и Европа"), "партийный" пафос которого в свое время, при всей прочувствованности некоторых из суждений о Левитане состоял в явно тенденциозном посмертном оттягивании художника от передвижников "в Европу" и к мирискусничеству, подчеркивании, что в нем было “что-то "нерусское" и пр.

При этом публикаторы текста и организаторы выставки, видимо, солидаризируются с этой тенденцией, что подтверждают прочие статьи каталога, в том числе лишенный признаков живого отношения автора к духовной основе наследия Левитана "базовый" текст М. Киселева "Исаак Ильич Левитан. Проблемы творчества", сводящийся к бессмысленной формально-стилистической квалификации отдельных работ и периодов творчества художника в обход главной, содержательной, философско-поэтической проблематики "пейзажа настроения" и искусства конца 19 – начала 20-го века, мастера которого на деле чувствовали себя прежде всего не решателями "новых пластических задач"⁶ (это – средства, а не цель!), а "посредниками между природой и людьми " (Н. А. Римский-Корсаков).

Ни в этой, ни в других статьях каталога в принципе нет места ни проблематике мировоззрения Левитана и глубинного генезиса его искусства (это вообще самое слабое место левитанистики), ни (об этом вообще лучше не заикаться) социальной природы "настроений" "сумеречного" времени, в которое довелось жить и работать Левитану-художнику, по своему выразившему самую суть питавшей энергию русских революций 1905 и 1917 годов веры в свою страну и гуманистического неприятия буржуазного отчуждения от природы и человечности. Соответственно, нет речи и об осмыслении действительной, человеческой актуальности наследия Левитана для нашего времени.

Впрочем, в какой-то мере попытки поговорить на эту тему содержатся в опубликованных в упомянутом номере журнала "Третьяковская галерея" статьях зам. директора по науке этого музея Л. И. Иовлевой (“О левитановском пейзаже и юбилейной левитановской выставке”) и заведующей отделом, комплектовавшим выставку, Г. С. Чурак (“Судьбы скрещенье... Чехов и Левитан”). Но попытки эти, к сожалению, по ближайшем рассмотрении являются ничем иным как воскрешением тех банальных и поверхностных старых суждений, над которыми не раз, и довольно жестко иронизировал крупнейший исследователь творчества Левитана А. А. Федоров-Давыдов⁷.

Так, справедливо констатируя определенную "замыленность" восприятия наследия Левитана (в самом деле, "хрестоматийный глянец" и внутренне необеспеченное повторение одних и тех же даже верных положений, "иллюзия познанности" играют роковую роль в истории восприятия классического искусства), Иовлева тут же ставит во главу угла своей интерпретации Левитана банальнейший из штампов и, говоря о "грустинке" (с. 5), которая якобы звучит в каждом произведении Левитана), сводит смысл его искусства к почти только "стихийно-трагическому восприятию времени" (там же), после чего глубокомысленно выражает свое мнение по опять-таки оказывающейся чуть ли не главной для нашего времени проблеме изучения левитановского наследия: "куда отнести творчество художника: к концу Х1Х или началу ХХ века?" (с. 13) (!)..⁸

Невыносимый штамп о "пессимизме" и "грусти", якобы преобладающих в творчестве Левитана и Чехова реанимирует Г. С. Чурак, придающая в своей (изобилующей замечательными цитатами, но лишенной признаков каких-либо серьезных обобщений) статье мировоззрению и творчеству и художника и писателя некий "камерный", бытовой, замкнутый в "малом времени" масштаб и характер.

Интересом и вниманием к глубинной проблематике искусства Левитана и увенчанной им истории развития московской школы пейзажа ХIХ века не отличаются и опубликованные и в каталоге и в журнале статьи О. Атрощенко, посвященные теме отношений Левитана с другими художниками Москвы. Московская школа пейзажа здесь сводится к чисто внешним характеристикам творчества В. Поленова и испытавших его влияние более молодых живописцев с их "пленерными поисками" и "тяготением к декоративизму". Действительный же лидер и во многом создатель московской школы пейзажа (да к тому же и любимый учитель Левитана и Коровина) А. К. Саврасов упоминается Атрощенко – как и некоторыми другими авторами – буквально в нескольких словах (другой создатель московской школы и учитель Левитана – Перов – вообще не упоминается ни в одной из юбилейных публикаций). Зато предметом специального внимания авторов прочих статей каталога оказываются "мирискуснический" аспект творческого пути Левитана и отношения к нему современников, "Неизвестные работы Левитана в Израильском музее в Иерусалиме", а также произведения художника в различных графических техниках. Тем самым "другой Левитан", об открытии которого как о своей заслуге говорит руководство музея, на деле оказывается Левитаном, лишенным художественно-мировоззренческих корней и главного нерва, смысла своего творчества (живого и одухотворенного общения с природой, "Божественным нечто, разлитым во всем") и выходящего за пределы "профессионального круга" общественного и духовного значения.

Все это обмельчание, дробление, уход от больших вопросов и расфокусирование главной проблематики наследия Левитана и вообще пейзажа – взаимоотношения внутреннего мира личности, духа человека и мироздания (оговоримся, что мы не склонны "винить" кого либо, но констатируем фатальное влияние не лучших качеств нашего времени), еще более ощутимо на разных уровнях краеведческой и тем более массовой, популярной, “журналистской” (часто прямо рассчитанной на обывательские вкусы) литературы, для которой характерно забытовление, смакование "тайн" биографии "загадочного Левитана". И если у краеведов порой преувеличенная привязка содержания его творчества к местному контексту и внимание к бытовым подробностям и околичностям связей великого человека с их малой родиной вполне объяснимы и естественны, то во многих других случаях "игра в Левитана" (нередко с фамильярным оттенком), "сенсационное" внимание к деталям его жизни прямиком ведут в область эскапизма и "китча" вплоть до описаний интимных отношений художника с женщинами.

Интересно, что бы написал сегодня Федоров-Давыдов, в 1963 году негодовавший, что "...еще порой слишком большое внимание придается анекдотическим моментам ... или пресловутому удивлению, как это еврей по национальности мог так чувствовать русскую природу. Некоторым все еще кажется нужным вступаться в соперничество Кувшинниковой и Турчаниновой из-за Левитана, склоняя свои симпатии к той или другой из них, задаваться исследованием вопроса о том, действительно ли в молодости Левитан и М. П. Чехова были влюблены друг в друга и лишь излишнее благоразумие Антона Павловича разрушило возможное их совместное счастье"⁹.

Сказанное об опошлении и искажении памяти о Левитане относится к большой части не только печатной, но и Интернет-литературы, а также "блогосферы", где наряду с множеством теплых и искренних суждений (а чаще – попыток выражения спонтанных чувств при явной нехватке слов для этого) опубликовано немало материалов, наделенных худшими качествами обывательского претенциозного вкуса с отсылками к модным именам и полным отсутствием чувства историзма и знания истории русской классической культуры 19 века¹⁰. Более того, часть публикаций (это имело место и 6 лет назад во время экспонирования в ГТГ выставки Саврасова) проникнута неприязнью и к Левитану ("главному нытику щемящего русского пейзажа" и к предмету его любви и искусства – природе "очень средней полосы России"¹¹ и всей русской культуре.

Наконец, весьма распространено, особенно в Интернете (опять-таки за счет внимания к собственно духовно-художественным аспектам творчества Левитана), муссирование политкорректно обходимого в печатных искусствоведческих публикациях "пресловутого" (по выражению Федорова-Давыдова) вопроса о национальной принадлежности искусства Левитана, причем суждения на эту тему нередко окрашены "злобой дня". Так, в Интернете можно увидеть сотни повторений слогана, видимо, наделяемого неким многозначительным смыслом: "великий русский художник Левитан родился в бедной еврейской семье".

К сожалению, этот факт не дает покоя многим нашим современникам, так или иначе затронутым бациллой национализма и трактующим нашу историю и действительность исключительно в плане соответствующих идей и категорий. При этом позиции национально-озабоченных авторов порой противоположны уже внутри различных "лагерей", которые, словно вообще утратив способность ощущать общечеловеческие цели и смысл искусства и блуждая мыслью по колеям, заданным современными СМИ и “историософией” применяют к творчеству и личности Левитана различные фундаменталистские штампы иудаистского или православно-церковного толка, порой – не без расистского оттенка.

Так, для одних Левитан, несмотря на еврейское происхождение – сугубо русский, церковно-православный художник (вводится легенда о его крещении), чуть-ли не реинкарнация Андрея Рублева. Другие (традиция Розанова-Солженицына) усматривают в его искусстве чуждую русскому духу "еврейскую тоску", а в безлюдности его пейзажей видят влияние запрета Торы на изображение людей, а также отчуждение от русского народа и его быта¹², причем на этом направлении дело дошло до анекдотического невключения Левитана в пудовый "Энциклопедический словарь русской цивилизации".

Нечто подобное (хотя и в перевернутом виде) наблюдается и в противоположном "лагере", где как бы принимаются те же аргументы ("еврейская" тоска, отсутствие людей), но уже с противоположным знаком, причем Левитану приписывается исповедание иудаизма (на основании надгробного памятника, к которому сам он не имел никакого отношения). Огромная же роль Левитана в истории русского искусства оказывается важной, прежде всего как доказательство величия вклада евреев в историю русской культуры (как же – еврей "открыл глаза" русским на их собственную природу!), хотя к самому искусству, текстам и самоидентификации Левитана такие авторы, как правило, индифферентны и не любят о них распространяться.

В целом, подводя предварительный и не очень радостный итог взаимного вопрошания Левитана и нашего времени в последние годы, можно сказать, что уже судя по посещаемости юбилейной выставки художника и характеру большинства откликов на его творчество, в нашем обществе остро чувствуется потребность в общении с одухотворенным искусством, напоминающем нам о возможности восприятия Земли не в качестве "сырья" и объекта манипуляций с недвижимостью, а как природы родной страны, Родины, где мы рождаемся прежде всего не для "потребления", а, как говорил древний философ, "чтоб видеть Солнце".

Но в реальности исполнение этого, казалось бы, совершенно естественного желания (ведь вокруг наших городов пока что еще "тот же лес, тот же воздух и та же вода", что и на полотнах Левитана) – драматически осложнено тем, что мы оказались в ситуации небывалого отчуждения друг от друга и природы и не только общее положение вещей, но и состояние и направленность гуманитарного знания мешают нам не только преодолеть, но и вполне осознать сущность историко-культурного, социального и экзистенциального пата, в условиях которого мы существуем.

Как нам кажется, в этих условиях особое внимание и усилия и историков искусства и "культурологов" должны быть не просто направлены на важнейшие явления истории пейзажа, но и, прежде всего, постижение тех духовных основ и качеств, "внутренней формы" творчества, которые давали силу лучшим людям прошлого, жившим также не в идеальных условиях, вновь и вновь находить в себе способность и силу жить высшими интересами, не только всем существом переживая свою связь с красотой природы, но и наполняя чувством этой живительной связи и свои произведения и "творческое поведение" (М. Пришвин). Необходимо более ясное понимание и постижение истории чувства природы, ее “солнечной меры” в истории мировой и русской культуры и нашего собственного места в этой истории.

Применительно же к творчеству Левитана это значит как минимум внимание не только к средствам, но и – прежде всего, – к целям, смыслу его творчества, к тому, какой духовный опыт он аккумулировал и переосмыслил, в чем сущность воплощенного в искусстве Левитана отношения к природе, сделавшего живописца не только одной из центральных фигур русской культуры, итогом развития русского пейзажа 19 века, но и важнейшей исходной точкой и опорой многих явлений русского искусства и начала ХХ века и советского времени. Но именно эти аспекты, как ни печально, оказались в публикациях юбилейного "года Левитана" обойденными.

¹ Любопытно, что президент Д. Медведев, имеющий дачу близ Плеса, проигнорировав полгода экспонировавшуюся выставку Левитана, спустя несколько дней после закрытия выставки встретился с "актуалистами". Что же касается телевидения, то нам известна лишь одна параллельная выставке и специально посвященная Левитану передача Ф. Разумовского, в которой "журналистски" поверхностная характеристика его живописи заняла, кажется, меньше времени, чем разговор о вкладе евреев в русскую культуру.

² Сам прекрасный педагог, Левитан мечтал о создании в своей мастерской “Дома пейзажа” для талантливой молодежи. К сожалению, возникшая в советское время идея открытия Музея-мастерской Левитана в Москве (насколько нам известно, некоторые коллекционеры собирались подарить туда драгоценные работы), так и не была реализована. Тем более вряд ли приходится мечтать о таком музее сегодня, хотя президент Академии художеств и некоторые другие художники при жизни имеют собственные музеи, расположенные в отреставрированных старинных особняках.

³ Как нам кажется, в Плесе рельефно проявляется интереснейшее явление социальной психологии: современные "покупатели" культуры и природы, приглядев престижное или просто красивое пространство (будь то старая усадьба, место древней битвы или луг и роща у реки), вместо того, чтобы сохранять его и любоваться, "присваивают" это место, ставя в самые живописные точки свои чужеродные как аппараты инопланетных пришельцев постройки и заборы, напрочь лишая окрестности тех качеств, из-за которых они, казалось бы, сюда и "прилетели".

⁴ К слову сказать, с учетом жадного приникания нашей "элиты" к западной цивилизации (см. на набережной Плеса памятную доску о посещении его английской принцессой) нынешним вершителям судеб города стоило бы вдуматься в пример французского Барбизона (тем более, что Плес когда-то называли "русским Барбизоном”), где при всей активности использования старых деревенских домов для культурного туризма сохранены все основные границы, высотные и архитектурные параметры и не тронуты (не загажены) ни лес Фонтенбло, ни видовые точки, в том числе та, с которой когда-то великий художник Милле (как и другие барбизонцы, накрепко связавший свое искусство и судьбу с родной природой и жизнью народа) писал картину "Анжелюс" – "Вечерний звон" французской живописи ...

⁵ Персональная выставка Левитана была организована также Гос. Русским музеем. Кроме того, в ряде музеев были организованы выставки, так или иначе связанные с его именем и кругом.

⁶ Главная проблема творчества Левитана и ее решение представляются автору так: "Как правило, многочисленные исследователи трактуют его творчество как завершающее передвижнический этап русской живописи. Однако нам это представляется неправомерным, так как художник и его современники В. А. Серов и К. А. Коровин решали пластические задачи, характерные для начала нового периода в отечественной живописи" (с. 13). Содержание же ключевых произведений Левитана, в частности, “Над вечным покоем” сводится к размытым характеристикам того, что “в полотне ... предполагалось (?) передать раздумья о судьбе человека в мире, о его ничтожности перед лицом вечности, предстающей в виде монументального образа природы (?), что художник “пытался(?) выразить “гамму настроений” (?) (с. 22) и т. п.

⁷ А. Федорову-Давыдову также посвящен в каталоге отдельный и довольно странный текст В. С. Турчина, в котором обращение крупнейшего "левитаниста" (самым активным образом участвовавшего в советской художественной жизни 1930–1950-х годов и напечатавшего в это время множество статей о современных ему мастерах), к исследованию пейзажа, характеризуется как "внутренняя эмиграция".

⁸ Крайне поучительно сравнить эту и другие статьи с вступительной статьей к каталогу "оттепельной" Юбилейной выставки Левитана 1960–1961 гг., написанной тогдашним зам. директора по науке Т. М. Коваленской, совершенно иначе интерпретировавшей творчество художника и предварившей текст словами Левитана из письма Дягилеву: “Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу".

⁹ Федоров-Давыдов А. А. Литература о Левитане // И. И. Левитан : Документы. Материалы. Библиография. М., 1966. С. 195.

¹⁰ Кто-то вспоминает Ницше, кто-то Дали, Босха, П. Коэльо, И. Глазунова и пр. Меньше же всего знают и вспоминают тех, кого на самом деле любил Левитан: А. Пушкина и Н. Некрасова, И. Никитина, П. Чайковского и других русских поэтов и композиторов.

¹¹ URL: http://www.afisha.ru/exhibition/62835/review/345927/

¹² Как будто у Шишкина или Куинджи людей больше, а у Карамзина и Жуковского в поэзии соответственно воплощена "татарская" и "турецкая" тоска (кстати сказать, деревню Левитан изображал гораздо чаще чем большинство "чисто русских" пейзажистов 19 века).