И.И. Левитан и западноевропейская живопись

Выпускник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, один из самых глубоких русских пейзажистов, И. И. Левитан всю жизнь провел в Москве, и, уезжая лишь на летние этюды то в Подмосковье, то в Крым, то на Волгу или даже за границу, остался верен как пейзажным мотивам среднерусской полосы России, так и главным заветам своего учителя А. К. Саврасова о правде и поэзии в искусстве.

Однако творчество Левитана, оставаясь до конца его жизни реалистическим, формировалось в неустанном поиске новых форм, новых средств выражения, претерпевая различные влияния и проникновения всего, что художник считал лучшим в искусстве прошлого и в современной ему живописи.

Настоящая работа является попыткой воссоздать атмосферу художественной жизни Москвы последних десятилетий XIX века, представить себе ее тогдашних кумиров, российских и западных, выставки и московские частные коллекции, которые мог видеть и изучать Левитан, произведения западноевропейских художников, бывшие образцами для его товарищей, а также его собственные художественные приоритеты, иными словами – рассмотреть творчество Левитана в русле современной ему европейской живописи.

Уже в мастерской А. К. Саврасова Левитан узнал о французских художниках-барбизонцах. Одним из любимых живописцев Саврасова был Ж.-Б. К. Коро, когда-то открывший для своих друзей-пейзажистов, а затем для многих поколений художников лес Фонтенбло под Парижем, рядом с деревней Барбизон. Как многие его предшественники-французы, Коро работал в Италии, кроме того, путешествовал по Франции, открывая для себя красоту северного французского пейзажа, его мягкие цвета и линии, тихие реки, серебристую зелень и влажный воздух, а, между тем, леса вокруг Парижа – Компьень, Вилле-Котре, Марли-ле-Руа, Шайи, Барбизон – привлекали его прежде всего своей близостью к столице. Коро предпочитал находить, изучать и писать найденный любимый мотив непосредственно на открытом воздухе, далеко от городской суеты, в гармонии с природой, проповедуя объективность и живописную правду, принося в жертву сюжет, сохраняя лишь сам пейзаж, призывая к полной свободе творчества. “Всю свою жизнь я был влюблен в красавицу-природу”, – писал Коро. Точно так же и Саврасов повторял своим ученикам: “Надо быть влюбленным в природу, нужно чувство... тогда можно писать. Нужна романтика. Мотив... Настроение нужно. Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна”.

Константин Коровин вспоминает об уроках Саврасова на открытом воздухе в окрестностях Москвы, где-нибудь в Сокольниках, Останкине, в Химках... в своем подмосковном Барбизоне (в противоположность установленной до того традиции писать в мастерских, при холодном свете окна), чтобы отучить глаза от условной черноты академических картин с их условными эффектами.

Из воспоминаний современников известно, что Левитан, увлекшийся, очевидно благодаря Саврасову, пленэрной живописью, получил заказ копировать пейзажи Коро в собрании С. М. Третьякова, где он познакомился также с шедеврами других пленэристов, таких, как Жюль Дюпре (сегодня в ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится семь работ Дюпре, две из них – из собр. С. М. Третьякова); Жан Франсуа Милле (“Собирательницы хвороста” 1 из собр. С. М. Третьякова); Гюстав Курбе (картина “Море”); Диаз де ля Пенья (“Венера” и “Осень в Фонтенбло”); Шарль-Франсуа Добиньи (семь картин из собр. С. М. Третьякова). Там же он увидел нашумевшую в Москве большую картину австрийского художника, работавшего во Франции, Луиджи Луара, которая называлась “Дым окружной Парижской дороги”, и работы испанского художника Мариано Фортуни, чьим творчеством восхищались Репин и Поленов, посетившие в Париже посмертную выставку Фортуни еще в 1875 г. Поленов, в частности, писал тогда, что Фортуни кажется ему “последним словом художественности в живописи в настоящее время... его картины, серебристо-перламутровые, самое правдивое сопоставление предметов, как оно в живой действительности только и бывает”, а Репин восторгался “недосягаемым изяществом в чувстве форм, колорите и силе света”.

В собрании С. М. Третьякова Левитан, очевидно, познакомился впервые и с Жюлем Бастьеном Лепажем, его картиной “Деревенская любовь”. Творчество Бастьена Лепажа волновало многих русских живописцев еще до Левитана, в их числе и товарищ Левитана М. В. Нестеров, побывавший за год до Левитана в Париже, на Всемирной выставке 1889 г. Это, очевидно, и стало причиной особенно пристального внимания Левитана к картине Бастьена-Лепажа, когда он сам отправился в столицу Европы.

Но главным, что интересовало Левитана в собрании С. М. Третьякова, были картины Ж.-Б. К. Коро (“Мадонна из Верней”, “Замок Пьерфон”, “Порыв ветра” и др.) Константин Коровин, который тоже увлекся Коро настолько, что некоторые из своих картин подписывал по-французски “Corovin”, позднее, по заказу М. А. Морозова, участвовавшего в благотворительном базаре, написал декорацию в стиле Коро. Живопись самого Коровина, “этого жизнерадостного француза” художественная критика сравнивает с восхитительными портретами Берты Моризо и изящными пейзажами Сислея и Жана-Франсуа Рафаэлли. Коровин также вспоминал о посещении вместе с Левитаном собрания Дмитрия Петровича Боткина с целью “посмотреть французов – Коро и Фортуни”( очевидно, картину Коро “Берега Сены” и картину Фортуни “Двор в Гренаде”, которые сегодня хранятся в ГМИИ имени А. С. Пушкина):”Левитан копирует. Я ему говорю: – Что ж это такое, французы? Пишут, пишут – каждый свое... И я так думаю, что это верно... Посмотри-ка, как трава тронута чуть-чуть... И все в этом “чуть-чуть”... Главное – тон, полутон, к свету, к форме. Но это страшно трудно. Нужно верно брать краски”.

Чтобы лучше понять новую живопись, Левитан начал “читать книгу Руже Милле о Коро, для чего ему пришлось даже заняться с одной француженкой-старушкой уроками французского языка” (С. Глаголь). Очевидно, он быстро в этом преуспел, если принять во внимание воспоминания современников о его “блестящей памяти и недюжинном даровании” (Б. Н. Липкин), а главное – тот факт, что отец художника, в совершенстве владевший французским и немецким языками, когда-то работал переводчиком, затем преподавал, а значит, вероятно, занимался обучением и собственных детей. В любом случае, Левитан прочел нужную книгу (позднее, в подлиннике, он читал Мопассана и Золя) и изучил не только краски, но самую манеру художника, в результате чего многие тогдашние работы Левитана поражают своим сходством с картинами таких последователей Коро, как, например, Казен и др.” (Жан Шарль Казен).

Французские импрессионисты, наследники Коро, называли его великим, его работы – настоящим чудом. Ренуар, в юности боготворивший Руссо, Добиньи, Диаза, замечал: “То, что среди них самый великий человек Коро, мне стало ясно сразу. Его никогда не забудут. Мода не властна над ним, как над Вермеером Дельфтским”. Тонкое художественное чутье подсказало Левитану правильный выбор. Не случайно позднее он говорил своим ученикам, почти буквально цитируя следующие слова Коро о том, что “нужно передавать природу наивно, согласно вашему собственному чувству, совершенно не думая о старых или современных мастерах”; “как ни пиши, правда все же лучше”; “надо почувствовать... надо тушевать, как у Коро”; “больше любви, больше поклонения природе, и внимания, внимания без конца”; “не помните также картин”. Ту же мысль выразил когда-то Джон Констебл: “Начиная набросок с натуры, я, прежде всего, стараюсь забыть (!), что видел когда-нибудь хоть одну картину”.

Здесь нужно еще раз отметить, что первыми выразителями этих идей для юного Левитана стали его любимые учителя Саврасов, затем Поленов, который одним из первых “ввел в живопись европейское влияние” (А. М. Васнецов). Правда и то, как отмечает И. Э. Грабарь, что “русские художники, увлекшиеся барбизонцами, не только и не столько видели в них тон их мастеров пленэрной живописи (хотя, несомненно, учились ей), но, прежде всего, поняли их как путь к созданию своей национальной пейзажной живописи. Умное мастерство французов открывало художникам глаза и на окружающий, до того времени как бы не замечавшийся, скромный русский пейзаж”.

Сейчас можно лишь догадываться о том, что видел Левитан и мог ли видеть в московских собраниях Морозовых или Дмитрия Ивановича Щукина, картинных галереях Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых или у Дмитрия Петровича Боткина. Интересно также воспоминание Елены Федоровны Дейши о том, как Левитан, будучи еще учеником МУЖВиЗа, был приглашен в ее семью преподавать девочке рисование. Ей было в то время 9, а Левитану – 20 лет. У отца Дейши В. В. Яковлева была большая коллекция гравюр Жерара Одрана с картины Шарля Лебрэна (XVII век) и много других редких гравюр.

Во всяком случае, ко времени своей первой поездки в Париж в 1890-м году художник был основательно подготовлен. Однако, в этой связи, тем более поражает своим эмоциональным накалом письмо Левитана к А. П. Чехову из Парижа от 10 марта 1890 г.:

“Впечатлений чертова куча! Чудесного масса в искусстве здесь, но также масса и крайне психопатического...” Сам Париж крайне красивый, но ... к нему надо привыкнуть, а то как-то дико все”. Почти как у И. Е. Репина (за 23 года до Левитана) в письме к В. В. Стасову: “Ну уж и город же этот Париж! Вот это так Европа!” То же – в восторженных воспоминаниях М. В. Нестерова, которому посчастливилось посетить Париж за год до Левитана, во время Всемирной выставки 1889 года, или у К. А. Коровина: “Ночь. Спать не могу... Целый рой образов...” Подобные переживания испытали многие из тех, кто побывал впервые в художественном центре Европы.

Что же именно показалось Левитану чудесным или странным в искусстве тогдашнего Парижа?

“Старые мастера трогательны до слез, – пишет он Чехову. – Вот где величие духа!” Тот же Репин, чьим вечным идеалом был Рембрандт, открыл для себя в Париже искусство Веласкеса, который стал для него любимейшим из старых мастеров, там же он восклицал: “Какой тут Тициан, Веронез!” Нравились ему и реалисты-импрессионисты, Мане. Впрочем, ко времени приезда в Париж Левитана, даже импрессионистов можно было уже смело называть старыми мастерами. Их последняя, 8-я выставка, состоялась еще в 1886 году, а к 1890-му на сцену вышли так называемые нео- или постимпрессионисты во главе с Жоржем Сера Синьяк, Писсаро, Кросс и другие, пока еще не принятые, как прежде их предшественники, ни Салоном, ни публикой. Однако не только Лувр, который очень поздно (лишь в 1880–1890-х гг.) признал и принял произведения таких старых художников, как Курбе, Милле, Делакруа, но и музей современной живописи, размещавшийся в Люксембургском дворце, отражали лишь официальный вкус. Поэтому даже в Люксембургском музее (с 1886 года оранжерея в Люксембургском саду служила музеем современного искусства) Левитан не мог видеть произведений следующего поколения художников-импрессионистов, классиков современной живописи (Ренуара, Мане, Моне, Базиля, Дега, Сислея, Писарро, Кайботта, Сезанна). Их работы вошли в собрание Люксембурга лишь в 1896 году, купленные, а затем переданные государству (и принятые лишь частично) художником и меценатом Гюставом Кайботтом. Тогда еще их картины вызывали официальный протест Академии изящных искусств, возмущенной тем, что “произведения, в большинстве своем дефективные до экстравагантности”, будут соседствовать с “лучшими образцами французского современного искусства”.

В то же самое время весь Париж говорил о художнике, менее известном теперь: о Пюви де Шаванне, чье творчество покорило совсем недавно сначала К. А. Коровина, а затем М. В. Нестерова. “Пювис де Шаванн – как это красиво!” – восклицает Коровин. “ Он, а никто другой, – пишет Нестеров, – достиг наилучших результатов в стенописи Пантеона и Сорбонны... вызвал во мне поток новых и сильных переживаний”.

Совсем иначе реагирует на это Левитан, который пишет: “Французы восхищаются тем, что для здорового человека с здоровой и ясной головой и ясным мышлением представляется безумием. Например, здесь есть художник Пювис де Шовань, которому все поклоняются и которого боготворят, а это такая мерзость, что трудно даже себе представить”.

Этот отзыв немного напоминает “ругательную” статью В. В. Стасова в адрес Шаванна и его картин, “столько же громадных, сколько и несносных”: “Они оскорбительно темны и мрачны..., его действующие лица все деревянны, словно манекены, прозаичны..., выражения чувства, страсти нет и помина”.

Очевидно, оттого, что, в отличие от своего брата Адольфа, Левитан не увлекался библейскими и мифологическими сюжетами, еще меньше – символами и аллегориями, одно из интереснейших явлений в художественной жизни Парижа не только не заинтересовало, но даже раздражило пейзажиста, который, как известно, очень внимательно и деликатно относился к чужим поискам, ко всему новому в искусстве. Позднее, беседуя с одним из своих учеников Б. Н. Липкиным о фресках, Левитан скажет: “Конечно, стенная живопись, это не то, что пачкать холсты. Но, увы, где стены? Что писать? Как писать?... Живём не в Ренессансе... Есть, конечно, церкви, но нужно быть религиозным, как Нестеров, Васнецов... Мой совет, держитесь пейзажа, вернее, а то придётся расписывать купеческие особняки под барокко, Ренессанс, считаться с их вкусом... Прощай тогда творчество, природа, своё искусство, без подражаний”.

Сегодня произведения Пьера Пюви де Шаванна можно увидеть в музее Орсэ, им же расписаны стены Сорбонны и в Пантеона. “Критики и по сию пору гадают, откуда он вышел, – пишет в своей книге “Прогулки по Парижу” Борис Носик, – из неоклассицизма или из символизма? Уже судя по этим спорам, нетрудно заключить, что стоит он особняком – этакий нервный изысканный интеллектуал конца прошлого века...”

Итак, Лувр с его старыми мастерами: громадные коллекции итальянской, фламандской, голландской и немецкой живописи, искусство Испании, Австрии, Великобритании, а главное – французское искусство; Пантеон с фресками Шаванна, затем – Люксембургский музей, где можно было увидеть “ старых знакомых” – барбизонцев, и любимого многими, известного Левитану Жюля-Бастьена Лепажа с его картиной “Стога”, купленной музеем еще в 1885 г., и “Жанной д’Aрк”, которую Нестеров видел в 1889 г. и пытался постичь, как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту: тут он был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы...”

Там же видел Левитан и картину “Завершенный день” Жана-Шарля Казена, которого позднее называл в кругу лучших французских живописцев.

Кроме того, существовали уже павильоны в саду Тюильри, построенные специально для выставок современных художников самых разных школ и направлений, вплоть до самодеятельных.

Очевидно, Левитан уже не застал Шестую выставку Общества независимых, открытую лишь 20 марта (Сера, Синьяк, Дюбуа-Пилье, Писарро, Гийомен) и разместившуюся в павильоне Парижской ратуши.

В письме к Чехову 10 марта он сообщает, что живет в Париже уже три дня и задержался там оттого, что в Венеции “страшнейший холод”, а именно в Венецию он “главным образом и хотел ехать”. “Следующее письмо я напишу из Италии, куда на днях едем, – сообщает художник, – ибо следующая остановка будет большая”. Но, вполне возможно, побывал Левитан в мастерских каких-то художников и на Больших бульварах, где было несколько галерей, выставлявших отвергнутых Академией импрессионистов. Здесь впервые еще в 1863 году выставлялся Мане. В одной из таких галерей трудился брат Винсента Ван Гога Тео.

Вряд ли художник успел увидеть слишком много в течение какой-нибудь недели или 2-х недель, что следует из известных сохранившихся писем, отправленных Поленову из Италии 31 марта того же года, однако, можно представить в общих чертах маршруты его прогулок по Парижу: Лувр с садом Тюильри; Риволи; Елиссейские поля; только что выстроенная Эйфелева башня; Латинский квартал; Люксембургский сад, Монмартр...

“Здесь громадный успех имеет Сара Бернар в “Жанне д’Арк”, – пишет он Чехову. – Собираюсь посмотреть.” (Где играли Жанну д’Арк? В театре Одеон или в Ренессансном театре, который сама Сара Бернар возглавит в 1893 году?)

“Впечатлений все-таки слишком много, – заключает Левитан, – а отсюда и большое утомление”.

Так состоялось его первое знакомство с Парижем.

Апрель он провел в Италии, где писал необыкновенно легкие, воздушные, изысканные картины весны и цветения. С. Глаголь писал об итальянских работах Левитана, которые художник выставит в конце 1890 года: “В них нет той пестроты, тех ярких красок, которые мы привыкли видеть на Венецианских видах, и потому многим они не нравятся, но зато сколько красоты в его серых полутонах! Серенький день с двумя гондолами на первом плане надо считать самым удачным в этом отношении. В особенности хороша в нём вода, которая точно колышется на ваших глазах. Впрочем, и у него не всё серо. Вид на берегу Средиземного моря с залитой розовым светом горою вдали не менее прекрасен” (Вторая выставка этюдов в Московском Обществе любителей художеств // Артист. 1890. № 11, декабрь, с. 163).

А четыре года спустя, в марте 1894 года он снова отправится в Париж.

В письме Третьякову от 11 марта он сообщает: “Завтра еду на Вену”, а 9 апреля, уже из Ниццы, пишет А. М. Васнецову: “В Италию не еду, а через неделю-две еду в Париж посмотреть выставки, и восвояси. Воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси – реки разлились, оживает всё... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист”. И, наконец, из той же Ниццы, из отеля Mon Boron, в письме к Н. В. Медынцеву от 16 апреля: “Отсюда еду на Париж выставки посмотреть, и в Россию... Зачем я здесь? Что мне здесь нужно, в чужой стране, в то самое время, как меня тянет в Россию и так мучительно хочется видеть тающий снег, берёзку?...”

В Италии, как оказалось, Левитан все- таки поработал. Из этой поездки он привез несколько картин и этюдов (“Италия”, “Озеро Комо”, “Корниш. Юг Франции” и др.) и в декабре выставил на 24 Периодической выставке МОЛХ пастель “Лаго ди Комо”, затем, в феврале1895 г., на 24 Передвижной – ту же пастель и картину “Корниш. Юг Франции”.

О второй поездке в Париж, к сожалению, можно судить лишь по короткой записи в дневнике В. В. Переплетчикова от 9 июля 1894 г.: “Приезжал Левитан. Он только что вернулся из-за границы; в восторге от картин Тиссо. Прочая живопись не особенно удивила его”.

Французский живописец и гравер Жак-Жозеф (или Джеймс) Тиссо (1836–1902) в обзоре коллекции музея Орсэ в Париже упоминается как представитель эклектизма эпохи Второй Империи рядом с такими художниками, как Легро и Кабанель, и представлен в экспозиции “Портретом молодой женщины в красном жакете” 1864 г.

В. В. Стасов относит его к “периоду романтизма, историчности то истинной, то ложной, аллегории и начинающегося реализма”. В своем очерке-обзоре искусства 19 века он пишет: “Тиссо, долгое время посвящавший себя изображению современной англичанки и современной английской жизни, вдруг перешел к иллюстрациям Евангелия. Он провел много лет... на Востоке, изучая все еврейское, арабское и коптское... но в своих иллюстрациях к Евангелию представил только много интересных и любопытных деталей, вместе с доказательством полной неспособности представлять Христа, апостолов, ангелов, все религиозное и религиозно-историческое”.

Такая категоричная, в духе Стасова, и такая негативная характеристика творчества Тиссо рядом с восторгами Левитана наводит на размышления.

Ни образ Христа, ни сюжеты Евангелия, волновавшие многие поколения художников, в том числе современников и товарищей Левитана, никогда не привлекали самого пейзажиста. Между тем, еще в 1885 году, выставленные на 13 Передвижной выставке этюды его учителя и друга В. Д. Поленова, привезенные из Палестины и служившие для многих эталонами живописи на открытом воздухе, произвели на Левитана огромное впечатление.

Позднее, сам ставший моделью для фигуры Христа (!) в картине Поленова “Христос и грешница” (1887), которая создавалась на его глазах и при его участии, не с этих ли пор и он стал пристальнее вглядываться в работы тех, кто так же, как Поленов, путешествуя по Палестине, полюбил ландшафты земли обетованной, ее яркий свет и солнечные краски?

Однако, в любом случае, как бы ни был интересен сюжет картины, совершенно очевидно, что Левитана заинтересовал не столько сюжет, сколько сама живопись Тиссо, его особенная манера письма, необыкновенные краски, а, может быть, его пристальное внимание к подробностям в костюмах и предметах быта, воссоздавших эпоху, и главное – национальный колорит, выражению которого многие художники придавали такое большое значение. Ведь не случайно два года спустя С. П. Дягилев с возмущением писал о российских участниках мюнхенской выставки “Secession”: “Они как бы устыдились представить свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы... Это-то и обезличило наших художников”.

На выставку в Мюнхен Левитан отправил пейзажи “Гроза”, “Пасмурный день”, “Гумно”.

Поздней осенью 1896 года в Санкт-Петербурге были организованы две художественные выставки. Одна из них – французская, которая, как писал И. Е. Репин, – “Разочаровала даже самых ярых поклонников парижского искусства”, так как была “развешана ... варварски, и много плохих вещей”. Здесь преобладали произведения мастеров академической салонной живописи. Но, несмотря на то, что ретроспективный отдел включал картины Энгра, Милле, Коро, барбизонцев, а среди работ современников были представлены Моне, Ренуар и Сислей, французская выставка не давала достаточного представления “о той виртуозности, до которой дошли ее лучшие представители” (Н. Кравченко // Новое время. 1896. № 7447).

Вторая выставка – голландская – была встречена очень радостно, но, как писал тот же Кравченко, “следовало бы сделать несколько более разнообразный подбор... и прислать побольше картин, а не этюдов” (Новое время. № 7454). Русская публика становится все более разборчивой, художественная критика – все взыскательнее, да и сами художники предъявляют к себе более высокие требования.

Вечная неудовлетворенность Левитана своим методом, поиски нового, свежего в отечественном и западном искусстве отразились на его манере живописи, которая постоянно менялась, особенно заметно – в последние годы жизни художника. Так 16 мая 1897 года он пишет Е. А. Карзинкиной: “Ничего почти не работаю, недовольство старой формой, так сказать, старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать”.

“В поисках за сильными мотивами”, как написал Левитан А. П. Чехову в июле 1896 года, он отправился в Финляндию, чья суровая и дикая природа навеяла на него несказанную тоску, уныние, мысли о вечности, “в которой потонули поколения и потонут еще...” “Тщетность, ненужность всего очевидна!” – восклицает художник, создавший между тем целый ряд прекрасных финляндских пейзажей, в том числе такие, как “Остатки былого. Сумерки” и “Море у финляндских берегов”. “Мысль эта старая и боязнь эта старая”, – пишет Левитан, возвращаясь к тому, что писал В. Д. Поленову после цветущей Италии ещё в 1890-м: “Я окончательно пришел к убеждению, что впечатления извне ничего не дадут мне, – начало моих страданий во мне самом...”

И, тем не менее, пусть и не так часто, художник отправляется за “впечатлениями извне”, то на этюды, то для того, чтобы посмотреть выставки, или из-за тяжелой болезни, как весной 1897 года, когда он отправился по настоянию врачей в Италию, где останавливался в курортных городках Нерви, Портофино и Курмажер, а затем – на водный курорт Наугейм, в Германию, специально для лечения сердца.

На этот раз за границу Левитан ехал через Австрию, чтобы остановиться в Вене для осмотра выставки объединения “Secession”, собравшего представителей стиля “модерн”. Неоромантизм, символизм, фантастика и мистика, рафинированная декоративность стиля, – все это найдет воплощение и в работах русских художников на выставках “Мира искусства”, где Левитан экспонировал свои пейзажи, не выходя, впрочем, из состава Товарищества передвижников.

На австрийском “Secession” тон задавал его ведущий представитель – Густав Климт (1862–1918), ровесник Левитана, еще в 1888 году украсивший своим полным изысканной фантазии декоративным панно интерьер “Бургтеатра” в Вене.

О выставке в Вене Левитан пишет Н. А. Касаткину: “Интересно. Но какая масса картин! Боже, куда это, неужели это нужно, чем это кончится?”

Весной следующего 1898 года, возвращаясь после лечения из Наугейма, Левитан посетил международную выставку “Secession” в Мюнхене, где экспонировались его картины “Над вечным покоем” (1894, ГТГ), “Весна. Последний снег” (местонахождение неизвестно) и пастели “Луг на опушке леса” (ГРМ) и “Ручей” (местонахождение неизвестно).

В июне 1898 г. он пишет С. П. Дягилеву: “Я, по правде сказать, остался очень доволен видом наших российских продуктов. Это серьезно... Я не думаю, что русскому художнику надо непременно бывать в Европе, но толчок в этом направлении все-таки необходим...”

А еще через несколько месяцев, в январе 1899 года, Левитан участвовал в другой “Международной художественной выставке картин”, устроенной на этот раз журналом “Мир искусства” в Петербурге. Его отзыв об этой выставке в отношении “ российских продуктов” сильно отличается от предыдущего. Сам художник экспонировал девять произведений: “Тишина” (ГРМ), “Сумерки”, “Осень”, “Морской берег”, “Альпы”, “Закат” (пастель), “Замок” и “Вечер” (местонахождение работ неизвестно). “Я был потрясен, – пишет Левитан А. Н. Турчаниновой. Свои вещи – я их всегда не люблю на выставках – на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно... Весною я видел в Мюнхене русских художников, но не в такой аристократической компании, как здесь”. Среди прочих в этой компании в каталоге журнала “Мир искусства” № 6 за 1899 г. фигурируют имена Бёклина, Бренгвина, Галлена, Дега, Казена, Ленбаха, Либермана, Моне, Пюви де Шаванна, Ренуара, Уистлера и др. “Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал чувствовать себя очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке и на пользу, на большую пользу. ...Хочется работать, в голове тьма всяких художественных идей, вообще прекрасно. Пускай я телесно устал, но я духом молодею... Я очень доволен драньем”.

Трудно поверить в то, что автору этих строк оставалось всего полтора года жизни. Виртуозный мастер кисти, владеющий самыми разнообразными техниками и приемами, Левитан стремится к новым средствам выражения, к новой, еще не известной живописи, синтезируя лучшие достижения мастеров прошлого и настоящего, оставаясь при этом самим собой. На рубеже двух веков, на грани жизни и смерти художник устремляется в будущее. Он уже пишет эскизы своей “лебединой песни”, своей “Руси” (“Озеро. Русь”. 1900).

“Особенно большая заслуга Левитана” – как пишет В. К. Бялыницкий-Бируля, – “в том, что он, бывая за границей, не поддался влиянию ни одного из современных тогда, весьма разнообразных и модных течений в искусстве...Он до конца своей жизни сохранил свое лицо художника, свою сущность и навсегда остался верным своей родине”.

“Вы знаете, мы с вами русские художники, давайте писать по-русски”, – говорил Левитан ученикам. “Зачем подражать чужому, ищите свое”.

Литература

1. И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М. : Искусство, 1956.

2. Сергей Глаголь, Игорь Грабарь. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1913.

3. Константин Коровин вспоминает... М. : Изобразительное искусство, 1990.

4. Нестеров М. В. Давние дни. Уфа : Башкирское кн. изд-во, 1986.

5. Петров В. А. Исаак Ильич Левитан. СПб. : Художник России, 1993.

6. Фёдоров-Давыдов А. А. И. И. Левитан. Л. : Аврора, 1988.

7. Борис Носик. Прогулки по Парижу. М. : Радуга, 2000.

8. Michel Laclotte, Jean Pier Cuzin. “Le Louvre” (La peinture européenne), édition “Scala”, Paris, 1993.

9. “La peinture au musée d’Orsay”, “Scala”, Paris, 1986, 1993.

10. Мария Соль Гарсиа Гальянд. “Климт”. М. : “Айрис-пресс”, 2006.

11. Médiatèque du Louvre, Feuillets 457–463; L’école de Barbizon; les artistes. 1998.

12. E. Bénézit. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs, graveurs de tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes francais et étrangers. Tome 8, Koster Magand, Grund, Paris, 1999.