Левитан в Плесе¹.
Исторический очерк по документам, печатным материалам и семейным воспоминаниям

В дар Плесскому государственному
историко-архитектурному и художественному
музею-заповеднику
25/VII-88
Л. Смирнов

В сентябре 1873 года тринадцатилетний Исаак Левитан поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где уже учился его старший брат Адольф Левитан. Исаак Левитан последовательно проходил оригинальный класс, в котором учащиеся копировали в качестве образцов чужие рисунки /"оригиналы"/, на следующий год головной класс, с сентября 1875 года - фигурный класс /рисование с гипсов/. В следующем году Левитан переводится в натурный класс и вскоре попадает /в 1876г/ в пейзажный класс, которым руководил тогда известный художник А.К. Саврасов.

Как писал один из авторов книги о Левитане С.Глаголь /С.С. Голоушев/ в своей биографии Левитана: "Саврасов умел воодушевлять своих учеников и охваченные восторженным поклонением природе, они, сплотившись в дружный кружок, работали, не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города, и среди тающих снегов любовалась красотою пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов взволнованный вбегал в мастерскую, возвещая об этом как о целом событии, и уводил с собою молодежь опять туда, в зеленеющие рощи и поля. Общее одушевление не давало заснуть ни одному из учеников мастерской, и все училище смотрело на эту мастерскую какими-то особенными глазами"².

Однако Саврасов все больше и больше стал болеть запоем. Весною 1882 года он был уволен из училища. Он продолжал иногда писать "картинки", становившиеся все более примитивными, и умер в крайней бедности в 1897 году. Левитан посвятил его памяти небольшую, но прочувствованную статью, помещенную через неделю после его смерти в газете "Русские ведомости" 4 октября 1897 года.

Училище живописи, ваяния и зодчества вместо уволенного А.К. Саврасова пригласило в преподаватели известного художника В.Д. Поленова. Будучи превосходным пейзажистом, одним из первых мастеров русского пленэра, Поленов имел существенное влияние на Левитана. Влияние это не ограничивалось тем одним годом /1882-83/, когда Левитан непосредственно учился у Поленова. Возникла большая дружба между учителем и учеником, которая продолжалась до смерти Левитана. Поленов пережил его на 27 лет. Осенью 1883 года Поленов уехал за границу по личным делам и возвратился лишь в конце в лета 1884 года.

В начале 1884 года Левитан закончил курс Училища живописи, ваяния и зодчества. Однако с окончанием получилось недоразумение. По некоторым неофициальным сведениям Левитан представил в Училище картину на соискание Большой серебряной медали. Но картина по неизвестным причинам /в отсутствии Поленова/ не была принята Советом училища. Левитан, к этому времени сдавший экзамены и обладавший двумя малыми серебряными медалями, считал себя окончившим Училище и не посещал занятий. Это привело к тому, что Совет Училища живописи уволил его 23 марта 1884 года "за непосещение классов" и предложил выдать диплом "неклассного художника", дававший лишь право быть учителем рисования. Но "учитель рисования", ставший знаменитым художником, был 23 марта 1898 года избран академиком Академии художеств, а в конце августа этого года был приглашен в Училище живописи, ваяния и зодчества в качестве руководителя пейзажной мастерской.

Следует заметить, что звание классного художника не было дано кончившим одновременно с Левитаном К.А.Коровину и С.И. Светославскому. Очевидно тогдашнее руководство Московской школы живописи, ваяния и зодчества, после смерти Перова и ухода Саврасова, в отсутствии Поленова относилось весьма прохладно к пейзажной живописи.

Лето 1884 года Левитан работал в Саввиной слободе около Звенигорода. Весною следующего 1885 года он поселился в Максимовке - деревне, располо-женной на берегу реки Истры, на другой стороне которой, немного вверх по реке было расположено Бабкино - имение Киселевых, где в это время на даче жило семейство Чеховых.

Зимою 1885-86 годов Левитан познакомился с С.П.Кувшинниковой, художницей-любителем, и ее мужем, врачом Д.П.Кувшинниковым, и нашел в них горячих поклонников и искренних друзей. Софья Петровна Кувшинникова /1847-1907г.г./ - дочь крупного чиновника и помещика П.Н. Сафонова, была художественно-одаренной женщиной, хорошо писала красками, замечательно играла на рояли. В период своей близкой дружбы с Левитаном она девять раз ездила с ним на этюды: в 1886 и 1887 годах в Саввинскую слободу, в 1888,1889 и 1890 годах - на Волгу в Плес, в 1891 году - в Затишье Тверской губернии, в 1892 году - в Городок Владимирской губернии, в 1893 году - под Вышний Волочок, в 1894 году - в Островно Тверской губернии. По-видимому, в 1890 году Софья Петровна сопровождала Левитана и в его поездке во Францию и Италию. Все это время она училась живописи у Левитана и достигла значительных успехов в живописи и колорите.

Как уже упоминалось, С.П.Кувшинникова была художественно-одаренной натурой. Она занималась живописью, превосходно играла на фортепьяно. В компаниях ходила на охоту, надев мужской костюм. Она ездила с художниками на этюды, не обращая внимания на сплетни и пересуды. Следует заметить, что она соединяла с большой смелостью жизни и суждений благовоспитанность манер и скромность речи. Ее работы - пейзажи и натюрморморты - экспонировались в 1887-1906 г.г. почти на всех периодических выставках Московского общества любителей художеств, на некоторых Передвижных вы-ставках и на петербургских выставках Академии художеств.

1888 год

Весной 1888 года И.И.Левитан, А.С.Степанов и С.П.Кувшинникова поехали на лето "на этюды". Привожу здесь интересный рассказ С.П. Кувшинниковой, записанный с ее слов С.Глаголем в 1907 году незадолго до ее неожиданной смерти.

"Два лета мы /Левитан, А.С. Степанов и я/ прожили в Саввиной слободке близ монастыря; но под конец окрестности стали нам надоедать. Тянуло к новым местам, к свежим впечатлениям. И вот весной 1888 года снова втроем мы уехали в Рязань, сели на пароход и пустились вниз по Оке.

Попробовали остановиться в селе Чулкове, но долго там не ужились. Очень уж дико отнеслось к нам население, никогда не видавшее у себя "господ". Они ходили за нами толпой и разглядывали как каких-то ацтеков, ощупывали нашу одежду и вещи... Когда же мы принялись за этюды, село не в шутку переполошилось. - Зачем господа списывают наши дома, овраги и поля? К добру ли это и не было бы какого худа?

Собрали сход, почему-то даже стали называть нас: лихие господа. Все это действовало на нервы, и мы поспешили уехать. Спустились до Нижнего, перебрались на другой пароход и стали подниматься по Волге, но все-таки не тянуло нигде пристать.

Наконец добрались до Плеса. Он сразу нас обворожил, и мы решили остановиться. Привлекла нас больше всего та маленькая древняя церквушка, которую не раз принимались писать и другие художники, да и вообще городок оказался премилым уголком, удивительно красивым, поэтичным и тихим. Мы нашли две комнатки недалеко от берега и с помощью сена, ковров, двух столов и нескольких скамеек устроили бивуак. Бесшабашная жизнь нашей богемы конечно и здесь произвела сильное впечатление. Художник и здесь оказался невиданной птицей. Пошли расспросы и разговоры: кто? как? зачем? почему? На базаре сообщались о нас все новости: что едим, куда ходим и т.д. Но как-то это скоро все затихло. К нам быстро стали привыкать, да и мы притерпелись".

Квартиру нашли в Заречье на Набережной улице, в мезонине дома Солодовникова - небогатого купца, лавка которого помещалась в первом этаже его дома. Во втором этаже жил он сам с семейством. В мезонине были две комнаты, которые и сдали художникам. Началась их жизнь в Плесе. Как пишет Кувшинникова:

"Целыми днями мы бродили по берегу и окрестностям и каждый день то там, то сям торчали наши огромные зонты из белого холста, которые мы промывали с синькой, чтобы устранить горячее освещение проникающее сквозь зонт на этюд. Зонты эти тоже вызывали немало всякого недоумения. Однажды Левитан приютился за городом у самой дороги и в тени зонта внимательно писал этюд. День был праздничный. После обедни женщины, возвращавшиеся в соседнюю деревню, с любопытством останавливались и смотрели на Левитана. Постоят, посмотрят и проходят. Но вот плетется дряхлая, подслеповатая старушонка. Тоже остановилась, щурясь от солнца, долго смотрела на художника, потом начала истово креститься, вынула из кошеля копеечку и положив ее осторожно в ящик с красками, пошла тихонько прочь. Бог знает, за кого приняла она Левитана и какие мысли родились в ее старой голове, но Левитан долго потом хранил эту монетку.

Жилось нам удивительно хорошо. Даже Левитан и тот перестал хандрить, и настроение это стало отражаться на его картинах".

В это лето Левитан написал портрет своей спутницы художницы С.П. Кувшинниковой³. Искусствовед А.А. Федоров-Давыдов, исследовавший творчество Левитана, выражает следующее мнение:

"Портрет не отличается высокими живописными качествами, написан довольно сухо и слабо скомпонован. Портрет не был делом Левитана и вряд ли он когда-нибудь ставил перед собой специально портретные задачи. Здесь в Плесе Левитан просто запечатлел любимую им женщину и товарища, с которой он уже до того вместе жил и работал, но теперь, вероятно, особенно переживал эту близость. Этому способствовала вся обстановка, недаром так сохранившаяся в памяти самой Кувшинниковой. Любовь и согревает изображение. Благодаря ей Левитану удалось передать то своеобразное очарование, которым безусловно обладала эта не слишком красивая и уже не молодая женщина. При этом Левитан не идеализирует свою натуру, а очень правдиво и естественно ее изображает. И как раз это заставляет зрителя пристально всматриваться в своеобразные черты лица Кувшинниковой, в его какую-то милую задумчивость и пренебречь не слишком живой и выразительной позой. Этот портрет более интересен в биографическом и иконографическом плане, нежели для понимания живописи Левитана"⁴.

В этих высказываниях А.А. Федорова-Давыдова явно чувствуются противоречия. С одной стороны, он отмечает, что Левитану удалось передать то своеобразное очарование, которым безусловно обладала эта женщина, и что Левитан очень правдиво и естественно ее изображает. Это совершенно справедливо. Утверждение же Федорова-Давыдова, что портрет, якобы, не отличается высокими живописными качествами, написан довольно сухо и слабо скомпонован - совершенно произвольно. На нас этот портрет производит совершенно иное впечатление. Мы не согласны с оценкой портрета Кувшинниковой как "не обладающего высокими живописными качествами, написанного сухо и слабо скомпонованного".

У Левитана есть еще прекрасный портрет Н.П.Панафидина /1891 г./ Левитан действительно не достигал в немногих написанных им портретах той высоты, которой достигал Валентин Серов, но "сухости" и "слабой компоновки" в них нет. Оценки А.А. Федорова-Давыдова иногда бывали произвольны и мало убедительны.

В это же лето Левитан и Кувшинникова писали в Плесе старинную деревянную Петропавловскую церковь, стоявшую близко от волжского края горы, тогда совершенно безлесной /лес был посажен здесь в 1960 году/. С горы открывался широкий, привольный вид на Волгу.

Левитан написал этюд, изображающий Петропавловскую церковь на фоне протекающей внизу Волги и заволжского берега. Оба художника писали также внутренний вид церкви. У Левитана это небольшой этюд, у Кувшинниковой - картина значительно больших размеров по сравнению с этюдом и более подробно разработанная. Когда художники вернулись в Москву, они на ближайшей YIII Периодической выставке, открывшейся в конце декабря 1888 года, выставили картину Кувшинниковой, названную "Внутренность деревянной церкви Петра и Пав-ла в Плесе" и этюд Левитана "Внутри Петропавловской церкви в Плесе на Волге". Обе эти вещи с начала выставки были приобретены П.М.Третьяковым и находятся в галерее его имени.

П.М.Третьякова очень заинтересовала картина Кувшинниковой, и он обратился к Левитану с просьбой сообщить ему некоторые подробности относительно этой картины. Левитан ответил ему следующим письмом.

Москва.23 дек.1888

Глубокоуважаемый Павел Михайлович!

Сообщаю Вам те сведения, которые мне известны. Церковь построена в честь Петра и Павла, находится в г. Плесе Костромской Губ., на Волге. С.П. Кувшинниковой я написал о Вашем запросе и, вероятно, она Вам сообщит.

Глубоко Вас уважающий и преданный Вам И.Левитан"⁵.

Упомянутые картина и этюд и в настоящее время находятся в Государственной Третьяковской галерее. Это единственная картина Кувшинниковой, находящаяся в Третьяковской галерее.

Известная картина Левитана "Вечер на Волге" /Гос. Третьяковская галерея / была начата Левитаном еще в первую поездку его на Волгу, но закончена уже после второй поездки - зимою 1888-89 года. Эта картина начата была где-то в районе Васильсурска. Около Плеса не было соответствующего места, с которого могла бы быть взята эта картина. Около Плеса не было узких, но довольно высоких поросших травою и кустарником гряд, далеко вдающихся в реку. В районе Плеса, где Волга течет как бы в каньоне между двух высоких берегов, каждый ручей, вытекающий из горного оврага, при впадении своем в Волгу образует треугольник или конус выноса, состоящий из песка и гальки, в середине которого он и протекает. Весною, в период таяния снегов он бывает бурным, летом и осенью спокойным. Зимою сквозь снег и наледи можно бывает проследить течение ручья. Теперь, когда уровень Волги в Плесе поднялся примерно на 8 метров, течение этих ручьев резко замедлилось, они разлились в болотца, и вода в них стала загнивать.

Очень любопытен этюд Левитана "Уголок в Плесе" /Музей изобразительных искусств Татарской АССР, Казань/. Здесь передан один из уголков Плеса, а именно, тропа, идущая вверх от берега Волги, по переулку, ведущему от Нижней к Верхней улице и далее к подъему на Воскресенскую гору. Церковь Воскресения остается слева, видна у края этюда только ее каменная сторожка с железной крышей. В глубине поднимается Воскресенская гора с крутой тропинкой на ней. По этой тропинке входили в гору жители Троицкой слободы, когда возвращались с базара. Березы, которые пышно разрослись теперь по склонам горы, тогда были еще маленькими деревцами.

Из письма художника С.А.Виноградова художнику Е.М. Хруслову от 27 июня 1888 года, хранящегося в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, мы узнаем, что Левитан 22-23 июня указанного года ездил в Москву за своей охотничьей собакой, оставленной им в Москве у кого-то из знакомых. Левитан привез несколько законченных им этюдов и показал их С. Глаголю /С.С.Голоушев/. Последний в письме художнику А.А. Киселеву писал о них: "Кое-где так хорошо схвачена природа, как раньше я у него еще не видел. И в манере стало меньше заученного левитановского". Забрав с собой охотничьи принадлежности и взяв свою охотничью собаку Весту Левитан вернулся в Плес за несколько дней до 29 июня по ста- рому стилю - "Петрова дни", как называли в Плесе охотничий праздник - начало летне-осенних охот по закону, установленному еще Петром I. В Плесе в Петров день начиналась летняя ярмарка. По новому стилю Петров день приходился в XIX веке на 11 июля. /В прошлом веке новый стиль опережал старый на 12 дней. С 29 февраля по ст. стилю 1900 года разница стилей стала 13 дней, что будет продолжаться весь XX и XXI века./

Левитан познакомился с несколькими плесскими жителями охотниками-любителями, с Иваном Федоровичем Фомичевым, сыном довольно богатого /по плесским масштабам/ купца и ростовщика Федора Афанасьевича Фомичева. Получив от отца небольшой наследственный капитал, Иван Федорович построил себе напротив Заречья, на левом берегу Волги дом-дачу и поселился в ней. Иногда он занимался торговыми операциями, а больше охотой в заволжских лесах. У него были молодая жена и две маленькие дочери. Иван Федорович купил превосходный рояль /большая редкость для тогдашнего Плеса, не говоря уже о современном/. Софья Петровна, превосходно игравшая на рояле, показала и здесь свое искусство. Хозяйка, хотя и значительно уступала Софье Петровне, но тем не менее была хорошей пианисткой. Часто они устраивали концерты в четыре руки. Иван Федорович познакомил Левитана с другими плесскими охотниками. С Петрова дня начались охоты Левитана, Степанова, Кувшинниковой с избранным кругом плесских охотников, в который входили И.Ф.Фомичев, И.Н. Смирнов, Г. Н. Смирнов, Ф.А.Шемякин. Следует заметить, что С.П.Кувшинникова надевала на охоту мужские брюки и легкие сапоги. Это было в те времена совершенно необычно не только в провинции, но и в столицах.

Охоты эти превосходно описаны в повести Николая Павловича Смирнова "Золотой Плес".

Наш дядя Гавриил Николаевич Смирнов охотился в числе других участ-ников общих охот, И.Ф.Фомичева и И.И. Левитана в 1888 и 1889 годах, когда ему было 18 и 19 лет. Все трое художников: Левитан, Степанов, Кувшинникова, принимали активное участие в охоте. По рассказам дяди Гавриила /он рассказывал это мне в 1935 и 1936 годах, умер он в конце 1936 года/, Левитан превосходно стрелял. Все трое художников были азартными охотниками.

В одно из лет пребывания Софьи Петровны в Плесе /1888 или 1889/ к ней приезжал ее муж, полицейский врач Дмитрий Павлович Кувшинников. В Плесе его считали генералом, так как он носил военную форму, которую плесьяне считали генеральской, хотя этого чина он не имел /по-видимому, имел чин капитана или подполковника/. Жил он в Плесе недолго. К увлечению Софьи Петровны живописью он относился с пониманием, будучи сам любителем живописи.

Между прочим, приезд мужа Софьи Петровны в Плес остался неизвестным А.А. Федорову-Давыдову и другим биографам Левитана. Мне он известен по рассказу дяди Гавриила Николаевича, который ходил вместе с ним, Кувшинниковой, Левитаном и другими охотниками на охоту. Софья Петровна, несмотря на свои летние увлечения, оставалась если не совсем верной, то преданной женой Кувшинникова. У Кувшинниковых в Москве раз в неделю собирался кружок видных представителей тогдашней московской интеллигенции. Нередкими гостями были здесь актер и драматург А.И. Сумбатов-Южин, актер Малого театра А.П. Ленский, актриса этого театра А.П.Щепкина /тетка Т.А. Щепкиной-Куперник/, оперный певец Большого театра А.Д. Донской, знаменитая актриса М.Н.Ермолова. И.Е.Репин, когда бывал в Москве, также заходил к Кувшинниковым. Антон Павлович Чехов до своей поездки на Сахалин /1890 г./ также бывал у Кувшинниковых. Эти вечера хорошо описаны в книге брата Антона Павловича - М.П.Чехова "Вокруг Чехова"⁶. Антон Павлович Чехов вскоре после своего возвращения с Сахалина написал и напечатал в журнале "Север" свой рассказ "Попрыгунья", в котором Софья Петровна увидела пасквиль на себя и навсегда поссорилась с А.П.Чеховым.

Восемь лет С.П.Кувшинникова была "близким другом" Левитана, и как уже упоминалось, сопровождала его почти во всех поездках /даже заграницу в 1890 году/.

В 1894 году Левитан весною один ездил за границу /в Вену, Северную Италию - озеро Комо, Южную Францию, Париж/. Вернувшись в Россию, он поехал на дачу, снятую Кувшинниковой в имении "Островно", недалеко от города Вышний Волочок.

Кувшинникова привезла с собою двух знакомых молодых девиц. Одна из них была будущая писательница Т.Л. Щепкина-Куперник. Впоследствии она описала это лето в воспоминаниях "Софья Петровна и Левитан" и в рассказе "Старшие", где действующие лица названы чужими фамилиями и некоторые детали рассказа вымышлены. Но основа рассказа взята с натуры⁷. Описана художница /по характеру и манерам вполне соответствующая Кувшинниковой, и ее близкий друг - знаменитый художник. Они сняли дачу в старинной барской усадьбе и целые дни заняты живописью, девицы же целые дни проводят, купаясь и отдыхая на заросшем острове среда озера. Появляются гости из близко расположенного благоустроенного имения "Горка" - мать и две взрослые дочери. Хорошо описано, какое сильное впечатление произвела мать - великосветская петербургская дама, на художника. После длительной внутренней борьбы художник влюбляется в петербургскую даму, его многолетняя спутница крайне тяжело переживает измену своего друга, который тайком уезжает за границу вместе со своей новой любовью⁸.

Кроме отъезда художника за границу все здесь взято из действительности. Петербургская великосветская дама Анна Николаевна Турчанинова стала новой любовью Левитана. Ей было не менее 40 лет. Софья Петровна Кувшинникова уехала в Москву вместе с девицами. Так закончился восьмилетний роман Левитана и Кувшинниковой. Левитан переселился в Горку-имение Турчаниновых. Надо сказать, что старшая дочь Турчаниновой тоже влюбилась в Левитана, и хотя Левитан остался к ней совершенно равнодушным, тем не менее, между матерью и дочерью шла глухая борьба. Измученный этим Левитан летом следующего года стрелялся /21 июня/, приставив револьвер к виску. Но, видимо, у него дрожали руки, и пуля только немного задела висок. Тут же был вызван врач, и Левитан с обвязанной головой уложен в постель. Анна Николаевна послала письмо Чехову, прося его приехать. Чехов приехал и был в Горке с 5 по 8 июля. Левитан пробыл в Горке до начала октября, потом вернулся в Москву, но во второй половине октября вновь ездил в Горку на несколько дней.

Но вернемся к жизни Левитана в Плесе в 1888 году. Особенно привлекла внимание Левитана сама Волга в ее различных состояниях. Характерны здесь этюды "Серый день. Лес над рекой" и "На Волге", находящиеся в Гос. Третьяковской галерее. В этюде "Серый день. Лес над рекой" характерно, что река кажется очень узкой по сравнению с реальной Волгой и более напоминает какой-то залив, какое-то ответвление реки, хотя этюд написан под Плесом, где только одно русло реки, не имеющее никаких ответвлений или заливов.

В этюде "На Волге", изображающем стоящую у песчано-каменистого берега барку, высокий противоположный берег, идущий вдали по реке буксирный пароход, изображен как и в предыдущем этюде серый пасмурный день с лег-кими просветами в облаках.

Замечательный этюд "Вечер на Волге", находящийся в частом собрании, изображает тихий летний вечер на Волге. Установилась погода после ненастья. О недавно закончившемся ненастье напоминают отдельные серовато-синие облачка вблизи горизонта, освещенные недавно закатившимся солнцем. Спокойствие и тишина разлиты кругом. Предположение Федорова-Давыдова о том, что этот этюд /по отделанности и законченности он вполне заменяет картину/ изображает тихий вечер перед наступающей бурей кажется мне произвольным и необоснованным. На самом деле, это тихий вечер, сулящий впереди несколько тихих и ясных дней. На другом берегу уже зажглись огоньки, что усиливает выразительность картины.

Следует отметить картину, имеющую такое же название, как предыдущая "Вечер на Волге" / Гос. Третьяковская галерея/, которая была начата еще в первую поездку на Волгу, но закончена после второй поездки, зимою 1888/89 годов. Справедливо замечено, что в ней суммировались впечатления и переживания 1887 и 1888 годов. На этом картине высокий левый берег Волги напоминает окрестности Плеса, но узкая, выдающаяся в реку коса, покрытая травою и кустарником, взята с места, находящегося ниже Нижнего Новгорода. В окрестностях Плеса около устья каждого ручья, впадающего в Волгу, обязательно лежит, отложенная этим ручьем в течение многих лет песчано-галечниковая гряда. Таких довольно высоких, но узеньких гряд, заросших травою и кустарниками, в окрестностях Плеса не было. Эта картина, начатая в первую поездку на Волгу, явно показывает реку "ниже Нижнего", хотя высокий заволжский берег, возможно, навеян Плесом.

Недатированная картина "На Волге" /Гос. Третьяковская галерея/ написана в Плесе. Это совершенно ясно каждому человеку, хорошо знакомому с Волгой около Плеса, разумеется с той Волгой, которая протекала здесь в естественных берегах до постройки Рыбинской и Городецкой плотин /Городецкая плотина подняла уровень Волги в Плесе на 8 метров/, то есть до 1941 года. Это не проявление "плесского патриотизма", как выражался А.А. Федоров-Давыдов, а сама истина. Здесь гряды, состоящие из песка и мелких камней /галечников/, имеющие форму треугольника, острием вдающегося в реку, покрыты восьмиметровым слоем воды. Среди камней на этих грядах можно было найти много белемнитов /"чертовых пальцев"/, свидетельствующих о том, что ложе Волги проходит в древних /юрских/ отложениях, на которые потом взгро-моздились отложения кайнозойского ледника.

А.А. Федоров-Давыдов пишет об этой картине следующее:"Трудно сказать, писалась ли работа "На Волге" в первую или вторую поездку /на Волгу/. За то, что она писалась в первую, как будто бы говорит ее некоторая ро-бость и сухость, а также близость отражения лесистого берега в воде к картине "Осеннее утро. Туман". Федоров-Давыдов заметил , что "цветовая гамма с налетом фиолетовости сближает картину "На Волге" с этюдами 1888 года". Однако ему все же хочется поставить эту картину до картины "Вечер на Волге" и рассматривать как работу на тот же композиционный мотив.

Напрасны эти рассуждения А.А. Федорова-Давыдова. Настолько впечатляюще воспроизведен околоплесский волжский пейзаж в этой картине, так живо он напоминает ту Волгу, которую я видел в дни моей юности! Ни малейшего сомнения в том, что эта картина написана около Плеса, у меня быть не может. Высокие берега, из каждого лесного оврага впадает в Волгу ручей, который при своем устье пересекает собственные песчано-галечниковые отложения. Сколько раз я наблюдал их на Волге, собирал "Чертовы пальцы" /белемниты/ и различные камни. Теперь эти песчано-каменистые россыпи покрыты водами Волги и закрыты отложениями из спокойной, застоявшейся, зацветшей волжской воды.

Летом 1888 года Левитан написал несколько картин и этюдов, в которых изображена речка и водяная мельница на ней, расположенная среди леса, в стороне от города. Левитан написал несколько этюдов этого пейзажа. Известны два варианта данного изображения. Один вариант - зеленый летний лес, солнечный день, зеленая трава с белыми цветами, спокойная речка и омут. Эта картина до нас не дошла и известна по превосходному цветному изображению в книге "Левитан" С.Глаголя и И.Грабаря. В этой книге она значится находящейся в собрании Е.Д. Телешовой. Вторая картина, изображающая мельницу, находящуюся в долине среди расцвеченного осенью леса, была приобретена П.М.Третьяковым и находится в Московской галерее его имени. Надо полагать, что эта картина писалась осенью перед отъездом Левитана из Плеса.

1889 г.

В следующем 1889 году Левитан, Степанов и Кувшинникова вскоре после вскрытия Волги вновь приехали в Плес и поселились на прошлогодней квартире у Солодовниковых. Приехали они вскоре после открытия навигации на Волге и пробыли до глубокой осени. У Левитана и его спутников в прошлом году установилось хорошее знакомство и дружеские отношения с некоторыми местными жителями, главным образом с любителями охоты: И. Ф. Фомичевым, И. Н. Смирновым, Г. Н. Смирновым, Ф. А. Шемякиным.

С. Глаголь /современник и близкий знакомый Левитана/ в своей работе о Левитане утверждает, что в 1889 году он привез помимо "множества этюдов" 23 законченных картины, из которых 7 он выставил на IX Периодической выставке.

А.А. Федоров-Давидов считает это преувеличением и заявляет, что не все картины, написанные в этом году, были выполнены в Плесе, вероятно, большинство из них создавались, как и раньше, в мастерской, в конце осени и зимою по летним этюдам, зарисовкам и впечатлениям.

Откуда же взялись у С.Глаголя 23 законченные картины, выполненные Левитаном летом 1889 года в Плесе? Федоров-Давыдов бездоказательно отрицает это, но нельзя забывать, что Глаголь был хорошо знаком с Левитаном, часто виделся с ним и, очевидно, был в курсе его деятельности. С другой стороны, Федоров-Давыдов считает, что в Плесе в 1889 году Левитан из картин написал только "Вечер. Золотой Плёс". Прочие картины им были написаны поздней осенью или зимою в Москве по летним этюдам, зарисовкам, впечатлениям. Но наряду с этим Федоров-Давыдов утверждает, что это лето на самом деле было очень плодотворным для Левитана, и он много и усердно работал. Но где тогда результаты работ? Рассуждения Федорова-Давыдова здесь взаимно противоречивы и никак не складываются в единую систему. Разумеется, написать за лето 23 законченных картины, написать художнику, предъявляющему к ним строгие требования - невозможно. Очевидно, в число 23 картин входили этюды и наброски. Это лето действительно стало временем обобщения волжских наблюдений и переживаний, которые отлились в обобщенные законченные образы волжской природы.

В волжских работах Левитан охотно изображал лодки у берега, баржи, плоты, пароходы буксирные и пассажирские /одноэтажные/. В верхнем плесе /Рыбинск-Нижний/ ходили тогда одноэтажные пассажирские пароходы - Левитан написал такой пароход на своей картине "Свежий ветер", которую начал писать в последний свой плесский год. На Волге в нижнем плесе /то есть в плесе Нижний-Астрахань/ с 1872 года появились двухэтажные пароходы. В плесе Рыбинск-Нижний двухэтажные пароходы стали ходить только в 90-х годах XIX века.

Изображение кипучей деятельности людей на Волге - сюжет последней волжской картины Левитана "Свежий ветер. Волга", которую он начал писать в Плесе и окончательно закончил в 1891 году.

Наиболее прославленными картинами 1889 года являются "Вечер. Золотой Плес", "После дождя. Плес". По мнению Федорова-Давыдова картина "Вечер. Золотой Плес" является итогом поисков и достижений Левитана за 1887-1889 года. Здесь приобретает ясную классическую четкость и завершенность композиция далевого речного пейзажа, взятого по Волге и Заволжью с натуры, но правый берег значительно переделан. Вместо резкого крутого горного подъема берега сплошь покрыты еловым лесом, взят пологий склон, по которому рассеяны пни давно срубленных и удаленных деревьев. О том, как зародилась у Левитана идея этой картины, повествует С. Глаголь в своем рассказе, записанном со слов С.П. Кувшинниковой, помещенном /при сотрудничестве И. Грабаря/ в его монографии о Левитане:

"Картина "Золотой Плес" была написана при довольно необычайных усло-виях. Судьбе угодно было впутать нас в семейную драму одной симпатичной женщины-старообрядки. Мятущаяся ее душа изнывала под гнетом тяжелой семейной жизни и, случайно познакомившись с нами, она нашла в нас отклик многому из того, что бродило в ее душе. Невольно мы очень сдружились и, когда у этой женщины созрело решение уйти из семьи, нам пришлось целыми часами обсуждать с ней разные подробности как это сделать. Видеться приходилось тайком по вечерам, и вот, бывало, я брожу с нею в пригородной рощице, а Левитан стережет нас на пригорке, и в то же время любуется тихой зарей, догорающей над городком. Здесь подметил он и мотив "Золотого Плеса", который потом каждое утро стал писать, пополняя запас впечатлений своими наблюдениями по вечерам".

Эта молодая женщина - Анна Александровна Грошева, родом из близкого к Плесу фабричного села Яковлевского /ныне город Приволжск/ выросла в семье, исповедовавшей "старую веру". Она была выдана замуж за молодого купца Ксенофонта Максимовича Грошева, недавно переселившегося из одной окрестной деревни в Плес, предприимчивого и деловитого, также старообрядца, принадлежавшего к тому же самому "согласию", что и она. Жизнь в семье мужа, возглавлявшейся его матерью, оказалась для Анны Александровны очень тяжелой. Познакомившись с Софьей Петровной, она жаловалась ей на свою жизнь и нашла в ней полное сочувствие. Софья Петровна советовала ей бросить мужа и уехать в Москву, чтобы начать самостоятельную жизнь. На Анну Александровну нашло раздумье, но в конце концов она решила уйти от нелюбимого мужа и ненавистной свекрови.

Здесь уместно заметить, что бегство жены Грошева из Плеса в Москву послужило сюжетом повести писателя Г.Т. Северцева-Полилова "Развиватели". Северцев-Полилов был талантливый, в свое время довольно известный, но ныне забытый, писатель последнего десятилетия XIX века и первого десятилетия нашего века, бывал в Плесе. В 1903 году в повести "Развиватели" он описал жизнь художника Львовского и его спутницы художницы Хрустальниковой на даче в небольшом поволжском городе, не названном по имени. Там они познакомились с женщиной, женой молодого купца Полушкина. Эта молодая женщина быстро разочаровалась в муже, в семейной жизни, тяготилась устоявшимся бытом старообрядческой купеческой семьи. Хрустальникова советовала ей бросить мужа и уехать в Москву. Но и там ее жизнь не сложилась благополучно.

В этой повести превосходно описано лето в небольшом поволжском городе, хорошо описаны многие из местных жителей, но основные образы - художник и его спутница - значительно снижены против реальных Левитана и Кувшинниковой. Но основной сюжет повести - бегство молодой жены от молодого, но нелюбимого мужа, взят из действительности. Подобный случай был через 2-3 года описан участницей и вдохновительницей этого события С.П. Кувшинниковой в ее устном рассказе, тогда же записанном С.Глаголем. Образы художников не вполне удались автору повести. Мораль, которой заканчивается повесть, неубедительна, но что в основе лежит жизнь Левитана и Кувшинниковой в Плесе - это совершенно бесспорно. На это, помимо самого со-держания повести, указывают специально измененные фамилии героев:

Левитан - Львовский

Кувшинникова - Хрустальникова

Зимин - Морозов

Полушкин - Грошев

Мудрецов - Философов.

В последнее время в Плесе мне приходилось слышать, что, яко6ы, Ксенофонт Максимович Грошев ездил в Москву к своей бывшей жене и уговаривал её вернуться, но получил отказ. Я, родившийся в Плесе в 1904 году, до девятнадцатилетнего возраста живший в нем, ни от своего отца, служившего с 1903 до 1917 года плесским городским головой, ни от четырех моих холостых дядей /все мы жили одной семьей/ - людей умных, разбирающихся в людях, никогда не слыхал о том, что К.М. Грошев пытался возвратить сбежавшую от него жену. Да и сам я, хорошо зная в моей юности "Сенашу Грошева" /Сенаша - уменьшительное от Ксенофонта/ так его заглазно называли плесские торговцы/, не могу поверить, что он пытался помириться с беглянкой-женой. Не такого стиля был человек! Он воспользовался тем, что венчался с ней "по своей вере", по старообрядческому согласию у тайного старообрядческого священника. Такой брак до 1905 года считался незаконным сожительством. Грошеву не нужен был официальный развод с беглянкой. Он вскоре женился в православной церкви на одной девице из плесской купеческой семьи, и за двадцать с небольшим лет жизни с ней имел 5 или 6 детей. Она умерла незадолго до начала германской войны 1914 года. Похоронили ее на особом старообрядческом кладбище "Зеленя", которое находилось в красивом густом еловом лесу под горою, немного ниже /по течению/ города. Бывало, заходишь на это уединенное кладбище, украшенное старообрядческим голубцом, и живо вспоминаются романы Мельникова-Печерского. Теперь это кладбище заброшено и испоганено: на нем - стоянка машин современных нуворишей-ивановцев, приезжающих летом в выходные дни на Волгу купаться.

После смерти жены к Грошеву пришла ее сестра, пожилая девица, которая заменила дому хозяйку, а детям - мать, но не выходила за Ксенофонта Максимовича замуж. Об их отношениях судили-рядили плесские кумушки.

Был еще слух, что купцы-старообрядцы из близкого к Плесу села Яковлев-ского /Приволжск/, якобы, скупили, сколько смогли, экземпляров книги "Развиватели" Северцева-Полилова, изданной в 1903 году, и сожгли их в кочегарках яковлевских фабрик за то, что он будто бы осмеял яковлевских купцов и фабрикантов. Насколько верен этот слух - не знаю. Думаю, что ничего подобного не происходило, во всяком случае, в таких масштабах. Книга Северцева-Полилова была переиздана и в 1914-15 годах в Москве. Тогда эту книгу выписали некоторые плесские горожане, в том числе один наш родственник. В начале 1917 года я брал у него и читал эту книгу, и очень хорошо ее запомнил. Живя с 1923 года в Москве, я интересовался этой книгой и искал ее. В 20-х годах я не раз искал ее и на "развале" на Лубянской площади - там тогда торговали частные букинисты, "разваливая" на холстине или на планках свои книги. Потом искал ее по букинистическим магазинам. Но ни разу эта книга мне не попадалась. В Плесе поиски мои также были безуспешны. Все люди, выписывавшие эти книги, исчезли.

В 60-х годах в Плесе разнесся слух, /которому, по-видимому безоговорочно, поверила и С. Пророкова/ что, якобы, в Грошевско-Подгорновском доме Левитан снимал зал для живописных работ. Откуда взялся этот слух - не знаю, и поскольку абсолютно убежден, что он недостоверен, не имею ни причин, ни охоты разбираться в заведомой ерунде, хотя она одно время и была "увековечена" мемориальной доской. Мой отец и мои дяди, хорошо знавшие плесские дела, никогда не говорили, что Левитан снимал зал в грошевском доме для своей мастерской. Юношей я хорошо знал К.М.Грошева, знал, как он относится к евреям, и прекрасно знал, что отдать зал своего дома "жиду" он никак не мог. Плесские дачники и в последующие годы селились в мещанских домах. Плесские купцы, жившие на Нижней улице, в свои дома их не пускали. По воспоминаниям Кувшинниковой, приведенным выше, совершенно очевидно, что никаких комнат в доме Грошева-Подгорнова Левитан не снимал. Иначе не могло бы быть тех ситуаций, которые она описывает. Из этих воспоминаний видно, что Кувшинниковой и жене Грошева приходилось для переговоров прятаться в подгородной рощице, а Левитану - сторожить их. Куда проще было бы договориться с женой Грошева, если бы художники имели в их доме свою комнату. Жена Грошева всегда могла бы под благовидным предлогом пройти к ним и разговаривать, не опасаясь слежки за собою - как хозяйка дома. Из воспоминаний Кувшинниковой с полной несомненностью следует, что никакого "зала" художники в доме Грошева-Подгорнова не имели, и с женою Грошева им нужно было договариваться тайно, прячась в окрестных лесах.

Так или иначе, бегство Анны Александровны - жены Грошева, было организовано, и она уехала в Москву, где ей пришлось пережить много тяжелого.

Сюжет для своей повести "Развиватели" Северцев-Полилов возможно слышал, когда приезжал в Плес в конце 90-х годов прошлого века, от своего знакомого /или даже, кажется, родственника/, плесского промышленника, Петрова. Петров появился в Плесе в 80-х годах XIX века, организовал в опустевшей Частухинской мануфактуре /помещавшейся вблизи Частухинского дома/ свою мануфактуру по ручному производству льняных материй, построил невдалеке от частухинского /позднее Философовского/ дома свой жилой дом /в этом доме теперь помещается Управление Дома творчества Всероссийского театрального общества/. В годы приезда Левитана в Плес он познакомился с Левитаном и, видимо, сдружился с ним.

В 1966 году в издательстве "Искусство" вышло два тома, посвященных Левитану: "А.А. Федоров-Давыдов. И.И.Левитан, документы, материалы, библиография. Т.1 и т.2".

Во втором томе воспроизведена фотография, названная: "Волга около Нижнего Новгорода". Изображена лодка, причалившая к волжскому берегу. Из двух гребцов и двух пассажиров один пассажир и гребец сидят в лодке. Другой пассажир и гребец находятся на берегу около лодки. Пассажир, вышедший из лодки, что-то ищет в ее носовой части. Мой покойный брат, Николай Павлович Смирнов, когда я только что приобрел эту книгу и показал ему данную фотографию, убежденно сказал, указывая на стоящего около лодки на берегу человека, чего-то ищущего в носу лодки: "Это Петров! Я его хорошо помню!" Николай Павлович был старше меня на 6,5 лет. Лично я Петрова уже совсем не помню. А что мужчина, сидящий в лодке, - Левитан - об этом было сказано в тексте книги. Николай Павлович прибавил, что снимок был сделан на левом берегу Волги, немного выше Плеса - об этом свидетельствует поворот Волги налево и окрестности села Сунгурова, виднеющийся на снимке. Само село Сунгурово скрыто выступом залесенного левого берега. Официальное название этого снимка "Волга около Нижнего Новгорода" явно ошибочно.

Ни выше, ни ниже Нижнего Новгорода таких мест на берегах Волги нет. Возможно, что Федоров-Давыдов, услышав подобные соображения, предъявил бы обвинения в "плесовском патриотизме" /о подобном его обвинении по другому поводу будет упомянуто ниже/, но что же делать, если присутствие Петрова, узнанного Николаем Павловичем, и характер левого берега явно указывают, что эта фотография снята на другом берегу Волги, немного выше /по течению Волги/ Плеса. А Левитан виделся с Петровым только в Плесе и нигде более. Слова живых свидетелей намного предпочтительнее случайных, ничем не обоснованных, противоречащих очевидному, надписей. В те годы в Плесе жил отставной военный фельдшер Иван Меркурьевич Волгин. Плесьяне звали его попросту, по отчеству. В плесском произношении это было - Меркулыч. Он имел очень хороший по тому времени фотоаппарат и занимался фотографией. Несколько его снимков сохранились в моей коллекции.

Вполне возможно, что описанная фотография Левитана и Петрова выполнена им.

Как уже упоминалось, А.А. Федоров-Давыдов считает картину "Вечер. Золотой Плес" итогом предыдущих поисков и достижений Левитана. Как пишет Федоров-Давыдов, здесь приобретает особую четкость и завершенность композиция далекого речного пейзажа с изображением обоих берегов и текущей между ними реки. "Богато насыщена картина и предметным изображением: начинающая зарастать вырубка с торчащими пнями, дом с красной крышей на берегу Волги, церковь с колокольней, в глубине - дома городка и еще одна церковь. Двигаясь в глубину картины, зритель постепенно входит в городок. Мотив переходного времени дан в своей изменчивости и в таких вариациях освещенности, которые развиваются как лирическая тема. Лирика этого вечера в сочетании золотящегося теплого освещения и холодеющих зеленых и серо-голубоватых тонов создает сложную гамму переживаний, где радость согласуется с предчувствием печали".

Этой отточенности композиции, глубокого выражения внутреннего лирического содержания через живописный строй картины Левитан достиг, работая не с натуры, а по памяти. Сохранилось свидетельство художника Е.М. Хруслова о том, как создавалась эта картина. "Я слышал, что он писал картину там, в Плесе, и писал следующим образом: ходил куда-то на гору каждый вечер и наблюдал закат, а днем писал картину по впечатлению, и так каждый вечер и день продолжалось". Пророкова справедливо указывает, что Левитан в этой своей картине изменил реальный пейзаж и что "если вы подниметесь сейчас на один из холмов, откуда открывается панорама, полюбившаяся Левитану, то так и не найдете точки, с которой написана картина".

И далее Федоров-Давыдов пишет:

"Воспроизводя по памяти реально существующий пейзаж, Левитан вносит в него диктуемые содержанием, эмоциональным развитием темы некоторые изменения, сказывающиеся и в компоновке, и в освещении, и в цвете"

"Картина "После дождя. Плес" /Гос. Третьяковская Галерея/ дает в другом виде то, что мы находим в картине "Вечер. Золотой Плес". 3то еще более тонкий и богатый в своем содержании показ природы в связи с жизнью маленького, типично волжского городка. В основе картины "Вечер. Золотой Плес" лежит передача широты пространства и спокойного величия волжской природы. Река словно дремлет в закатном мареве, все полно мира, покоя и тишины. Домики и церкви - детали в общей панораме этого спокойного плавного пейзажа. Тема состояния природы получила здесь большее развитие. Здесь Левитан исходит из прямого переживания пространства, его широты, уходящей к горизонту водной массы. Пространство охватывает здесь все изображение, раскрытое в своей эстетической ценности новыми эмоциональными лирическими средствами".

"Эмоциональный тон картины "После дождя. Плес", ее лирическое звучание определяются непосредственностью выражения настроения дождливого летнего дня. Оно создается всем живописным строем картины, тонко переданными изменениями освещения, переходами тонов. Сложный и вместе легкий ритм движения тесно связан с композиционным строем картины.

В замечательной живописной трактовке неба, с его движением облаков и прорывами света сказалась большая работа Левитана над передачей погоды.

При всей своей реалистичности цветовая гамма картины не есть простая фиксация натуры, а результат работы над полотном в мастерской. Она несет на себе печать сознательного выбора в сочетании цветов. Все изображение словно сверкает и переливается в своей голубовато-серой холодности, придавая картине известную торжественность. Чем внимательнее всматриваешься в картину, тем отчетливее за внешней простотой мотива видишь сдержанность образа. Картина "После дождя. Плес" с ее образом русской провинции, образом Волги и города на ее берегах глубоко внутренне лирична. Она становится своеобразной философствующей лирикой, лирической формой выражения в пейзаже раздумий художника над современной ему русской жизнью - изображение простой русской природы, утверждение ее красоты, ее выразительности, ее внутренней содержательности. Новая живопись была выражением нового отношения к природе и ее переживания".

На выставке в Петербурге в начале 1890 года картины Левитана: "Вечер на берегу большой реки" /"Вечер. Золотой Плес"/ и "После дождя" "После дождя. Плес"/, приобретенные Третьяковым еще до выставки в мастерской, не пользовались успехом. Но в Москве /март, апрель 1890 года/ они имели большой успех, хотя общее признание Левитана как выдающегося художника было связано с картиной "Тихая обитель", выставленной в 1891 году. Среди других работ того же 1889 года особого внимания заслуживают картины "Золотая осень. Слободка"/Гос. Русский музей/ и " Березовая роща" /Гос. Третьяковская галерея/. Как отмечает Федоров-Давыдов, выражая скромные и простые мотивы природы, они по своей поэтичности и живописному мастерству принадлежат к выдающимся творениям художника. Картина "Золотая осень. Слободка" была переписана Левитаном в 1898 году. Поздняя переписка "Золотой осени" в новой, более широкой и обобщающей манере и с иным пониманием цвета не дает нам возможности анализировать ее среди работ 1889 года. Левитан недаром вернулся к этой картине, когда в новом периоде его творчества, значительно отдаленном от волжского, его стал особенно привлекать мотив осени, сверкание ее багряного убора. Как решался этот мотив в волжский период, когда Левитан разрабатывал на практике свою теорию пленэрной тональной живописи с тонкими переходами света при неярком освещении - сказать трудно. Но что эта система не исключала свежести и чистоты цвета, что он вовсе не растворялся в тоне, свидетельствует картина "Березовая роща" с ее пленительной гаммой изумрудно-зеленых цветов, данных в самых разных оттенках и переходах. Пленэрная живопись окончательно уничтожила серые тени, они стали прозрачными и окрашенными в светлые чистые тона. Серых теней не было уже в разнообразных волжских пейзажах Левитана. Тени практиковались там то как голубоватые, то как жемчужные. В пронизанной солнцем, сияющей, словно излучающей изумрудный свет картине "Березовая роща" цветная передача светлого и темного приобретает замечательную чистоту. От картины словно веет свежестю и запахами летнего солнечного дня в лесу".

И далее Федоров-Давыдов пишет, что в этом изображении березовой рощи с будто движущимися по светлой траве тенями от колышущейся листвы деревьев, Левитан строит картину на движении, на игре освещения. И здесь эта игра света, это движение теней служит основой и средством выражения "настроения", длительно развивающегося при своей кажущейся мгновенности. Поэтому такое "мгновенно схваченное" изображение и могло писаться так долго, поэтому Левитан и мог не раз доделывать и перерабатывать картину. Сохранился, например, этюд "Березовой рощи", по которому дорабатывалась правая часть изображения.

Пятна света и тени зовут взгляд зрителя углубиться в изображение, где теряется ясность очертания предметов, и березовая роща сливается в общих зеленых пятнах. Игра света на стволах берез делает их не только трепетными и живыми, но словно прозрачными. Эту прозрачность и нежность придает им богатая цветность, которой передается игра света и тени на стволах, мы видим здесь наряду с белыми, пастозно положенными пятнами более мелкие розовые, коричневые и дополнительные к ним голубовато-зеленые цвета. Они находят себе поддержку в изображении мелких зеленых цветочков и желтых бликов света в траве и наверху в листве".

Еще нигде Левитан не подходил так близко в своей живописи к импрессионизму, подходил самостоятельно, не зная еще работ французских художников и не видя иных проявлений импрессионизма, кроме этюдов своего сверстника и сотоварища К. Коровина. В самом деле, импрессионистична сама композиция с ее срезов стволов берез и их верхушек краями картины, композиция, как бы сразу вводящая нас в глубь изображения - на эту траву, под сень берез, погружающих нас в наполненный благоуханием нагретой солнцем зелени, пронизанный светом воздух. Импрессионистична и динамика изображения, проявляющаяся в кажущейся случайности выбора точки зрения и расположения стволов и в том легком ритме движения, которым проникнуто все в картине. Это - движение, не имеющее определенной направленности и словно "порхающее", не выходя за пределы изображения, легкое движение ветвей, теней на траве и на стволах; оно как внутренняя пульсация, как ритм живой жизни предметов, как их живая одухотворенность, тот ток жизни, который пронизывает и деревья, и траву, и солнечный свет. Это - движение как живая жизнь предметов, а не как их перемещение в пространстве, движение, легкое как дыхание. В его передаче играют свою роль и разнообразные мазки, которыми писана листва, постоянные белые пятна на стволах берез, зелень в глубине рощи.

При всей своей близости к импрессионизму "Березовая роща" существенно отличается от картин импрессионистов устойчивостью своего образа, тем, что здесь изображают на самом деле вовсе не мгновение и не мгновенное впечатление. Она родственна импрессионизму тем, что составляет его лучшие реалистические стороны - непосредственностью передачи природы, ее живой пульсации, чистотой и свежестью пронизанной светом красочной гаммы.

Левитан оканчивал "Березовую рощу" несомненно под влиянием впечатлений природы в окрестностях Плеса с ее царством берез. И эти впечатления сказались в том чувстве радости и свободы летнего расцвета жизни природы, которыми полна и сильна эта небольшая картина. Это чувство придает внутреннюю значительность такому интимно-камерному лирическому изображению.

В творчестве Левитана плесский период его жизни сыграл огромную роль. Об атмосфере жизни художника в Плесе в 1888 и 89 годах можно судить по рассказам Софьи Петровны Кувшинниковой. В 1907 году, незадолго до своей смерти, Софья Петровна рассказала историю своей дружбы с Левитаном врачу и публицисту Сергею Глаголю /С.С.Голоушеву/. Он тотчас записал ее рассказ, стараясь сохранить ее стиль и обороты речи. Рассказ этот помещен в книге "Левитан", вышедшей в издательстве И. Кнебель в 1913 году. Приводим ее рассказ в части, касающейся Плеса.

"Жилось нам удивительно хорошо. Даже Левитан и тот перестал хандрить, и настроение это стало отражаться на его картинах. Увидев первые его картины, написанные в Плесе, А.П.Чехов очень их расхвалил. "Знаешь, - заметил он Левитану, - на твоих картинах даже появилась улыбка".

Действительно, здесь были написаны несколько лучших картин Левитана "Золотой Плес" /"Вечер"/, "После дождя", "Тихая обитель", и целый ряд других. Писал их Левитан с маленьких набросков и больше по впечатлению, а многое и целиком с натуры.

Тут же, после поездки в Рыбинск, начал он и свою великолепную и оригинальную картину Волги - "Свежий ветер" с вычурными кормами тихвинок и расшив, убегающих за буксирным пароходом.

Очень интересовала нас и старенькая деревянная церковка, одиноко ютившаяся со своей звонницей на одном из городских холмов. Этюд Левитана с этой церковки и ее внутренности - в Третьяковской галерее. Сама же она, этот памятник далекой старины недавно сгорела от огня, который заронили курившие в ее тени городские ребятишки. Церковка была очень стара и оригинальна.

Когда нам удалось попасть в эту церковку, меня вдруг охватило страстное желание услыхать в ней молитвенные возгласы и увидать перед ее ветхими образами мерцание свечных огоньков. Пошли к старому отцу Якову. Тот долго отнекивался, ссылаясь, что в церковке за ветхостью опасно служить и т.п., но затем добродушно уступил и велел дьячку все приготовить к службе.

Впечатление получилось действительно и сильное и трогательное. Отец Яков и какой-то тоже старенький, точно заплесневелый и обросший мохом дьячок удивительно гармонировали с ветхостью стен и темными почерневшими ликами образов. Странно звучали удары старого, точно охрипшего маленького колокола и глухо раздавались точно призрачные молитвенные возгласы. Где-то вверху на карнизах удивленно ворковали голуби. Аромат ладана смешивался с запахом сырой затхлости и огненные блики мистически мелькали на венчиках образов на иконостасе, а в довершение впечатления в углу появились вдруг три древних старухи, точно сошедшие с картины Нестерова. Их фигуры в сонных платках и старинных темных сарафанах странно мелькали в голубоватых волнах ладана. Истово крестились они двуперстным знамением и клали низкие, глубокие поклоны. Потом я узнала, что эти три женщины здесь же в этой церкви были когда-то венчаны и очень ее почитали.

Левитан был тут же с нами и вот, как только началась обедня, волнуясь, стал просить меня показать, как и куда ставить свечи, и, действительно, стал ставить их ко всем образам. И все время службы с взволнованным лицом стоял он подле нас и переживал охватившее его трепетное чувство. Слезы умиления, хорошие, благодатные слезы катились и по моим щекам... И верилось, и плакалось, и было так легко.

Вообще Левитан любил православную службу и чутко понимал ее мистическую прелесть.

Однажды в Троицын день он тоже пошел с нами в церковь. И вот, когда началось благословение цветов, и раздались поэтические слова сопровождающей его молитвы, он, расстроенный почти до слез, наклонился ко мне. - Послушайте. Ведь это же удивительно. Господи, как это хорошо! Ведь это не православная и не другая какая молитва. Это мировая молитва.

Интересовался Левитан и евангелием. Одно лето каждый вечер после работы он просил меня читать ему попеременно несколько глав из этой книги или несколько страниц из псалтыря... Увлекались мы, впрочем, не одной только мистической прелестью религии. Порой нас вдруг охватывала страсть к охоте, и мы целыми днями бродили по полям и перелескам, благо у Левитана всюду была с собой его любимица Веста.

Однажды рано утром мы собрались на охоту в заречные луга. В ожидании лодки, которая должна была нас перевезти за Волгу, я приютилась на завалинке у прибрежной избушки, а Левитан с ружьем под мышкой рассеянно шагал по безлюдному берегу. Над рекой и над нами плавно кружили чайки. Вдруг Левитан вскинул ружье, грянул выстрел, и бедная белая птица, кувыркнувшись в воздухе, безжизненным комком шлепнулась на прибрежный песок.

Меня ужасно рассердила эта бессмысленная жестокость, и я накинулась на Левитана. Он сначала растерялся, а потом тоже расстроился.

- Да, да, это гадко. Я сам не знаю, зачем я это сделал. Это подло и гадко. Бросаю мой скверный поступок к вашим ногам и клянусь что ничего подобного никогда больше не сделаю. И он в самом деле бросил чайку мне под ноги.

Разнервничались мы и расстроились не на шутку. Никуда, разумеется, не поехали и ушли с чайкой домой.

Не лучше чувствовали мы себя и на другой день. Я злилась, а Левитан нервничал и всячески себя ругал. Чайку мы унесли в лес и там зарыли, а Левитан при этом до того волновался, что даже стал клясться бросить навсегда охоту... Но, увы! Инстинкт охотника восторжествовал, и через два дня, тихонько от меня, Левитан ушел на рассвете и вернулся с полным ягдташем. Так мало помалу эпизод с чайкой был забыт, хотя, кто знает, быть может, Левитан рассказал его Чехову, и Антон Павлович припомнил его, когда писал свою "Чайку".

Но возвращаюсь к работам Левитана. Здесь же в Плесе была написана еще одна из лучших его картин: "Тихая обитель ". Эта картина, которой А.Н.Бенуа приписывает такое большое значение в развитии творчества художника, связана была для Левитана с очень значительным переживанием.

Еще раньше во время жизни в Слободке под Саввиным монастырем, Левитан сильно страдал от невозможности выразить на полотне все, что бродило неясно в его душе. Однажды он был настроен особенно тяжело, бросил совсем работать, говорил, что все для него кончено и что ему больше не для чего жить, если он до сих пор обманывался в себе и напрасно воображал себя художником. Будущее представлялось ему безотрадно мрачным, и все попытки рассеять эти тяжелые думы были напрасны. Наконец, я убедила Левитана выйти из дому, и мы пошли по берегу пруда, вдоль монастырской горы. Вечернее солнце близилось к закату и обливало монастырь горячим светом последних лучей, но и эта красивая картина не разбудила сначала ничего в душе Левитана.

Но, вот солнце стало заходить совсем. По склону горы побежали тени и покрыли монастырские стены, а колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг захватил и Левитана. Зачарованный стоял он и смотрел, как медленно, все сильнее и сильнее розовела в этих лучах главка монастырской церкви, и я с радостью подметила в глазах Левитана знакомый огонь увлечения. Скоро погасли яркие краски на белых колоколенках, и освещенные зарей они лишь слегка розовели в темнеющем небе, а кресты огненными запятыми загорелись над ними. Картина была уже иная, но чуть ли не более очаровательная.

Невольно заговорил Левитан об этой красоте, о том, что ей можно молиться как Богу и просить у него вдохновения, веры в себя и долго волновала нас эта тема. В Левитане точно произошел какой-то перелом и когда мы вернулись к себе, он был уже другим человеком. Еще раз обернулся он к белевшему в сумерках монастырю и задумчиво сказал:

- Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь большую картину. Ничего подобного, однако, он тогда не начал, а мы со Степановым не хотели об этом заговаривать и не напоминать Левитану об его мрачных думах.

Прошло два года, Левитан поехал из Плеса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырек. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как тогда в Саввине; утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились воедино и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний. Сам Левитан очень любил эту дивную картину и вскоре даже написал ее повторение. Эта последняя картина называлась "Вечерний звон".

Другая картина "Золотой Плес" была написана около того же времени и при довольно необычайных условиях. Судьбе угодно было впутать нас в семейную драму одной симпатичной женщины-старообрядки. Мятущаяся ее душа изнывала под гнетом тяжелой семейной жизни, и случайно познакомившись с нами, она нашла в нас отклик многому из того, что бродило в ее душе. Невольно мы очень сдружились, и когда у этой женщины созрело решение уйти из семьи, нам приходилось целыми часами обсуждать с ней разные подробности, как это сделать. Видеться приходилось тайком по вечерам, и вот, бывало, я брожу с ней в подгородной рощице, а Левитан сторожит нас на пригорке и в то же время любуется тихой зарей, догорающей над городом. Здесь подметил он и мотив "Золотого Плеса", который потом каждое утро стал писать, наполняя запас впечатлений своими наблюдениями по вечерам.

Картину "Над вечным покоем" Левитан написал уже позже, в лето, проведенное нами под Вышним Волочком, близь озера Удомля. Местность и весь мотив целиком были взяты с натуры во время одной из наших поездок верхом. Только церковь была в натуре другая, и Левитан заменил ее уютной церквушкой из Плеса.

Сделав небольшой набросок с натуры, Левитан сейчас же принялся и за большую картину. Писал он ее с большим увлечением, всегда настаивая, чтобы я играла ему Бетховена и чаще всего Marshe funebre. Вообще Левитан страстно любил музыку, чутко понимал ее красоту, и не раз проводили мы целые вечера за музыкой. Я играла, а он сидел на террасе, смотря на звезды и отдаваясь своим думам и мечтам".

Вернувшись осенью 1889 года с Волги, Левитан показывал свои волжские работы друзьям. Художница Е.Д.Поленова, сестра В.Д.Поленова, писала своей приятельнице П.Д.Антиповой: "15 ноября. На днях была у Левитана в мастерской. Очень много и очень хорошо он работал нынешним летом... много интересных работ. Думаю, что картины, с которыми он выступит на нынешний выставке, дадут ему имя". Н.В.Поленова, жена художника, также сообщила в ноябре 1889 года находившемуся за границей Поленову: "Левитан как-то был у меня, довольно долго просидел, просил прийти, посмотреть его работы. Вчера были мы с Лилей /Е.Д.Поленова/. Он работает в мастерской у Сергея Тимофеевича /Морозова/.Чудная мастерская, и сам Левитан шагнул громадно за это лето. Работает он страшно много и интересно". Сам В.Д.Поленов в ответном письме выражает радость "что Левитан шагнул вперед". Возможно, к картинам, созданным в результате третьей поездки на Волгу, относится приписываемый Кувшинниковой А.П.Чехову отзыв: "Знаешь, - заметил он Левитану, - на твоих картинах даже появилась улыбка". Она действительно была в них - и в "Вечере" и в "Березовой роще" в особенности.

1890 год

Весной 1890 года Левитан поехал впервые за границу, по всей видимости, с С.П.Кувшинниковой. Из Берлина они поехали в Париж, затем на средиземное побережье. Во второй половине апреля Левитан был уже в Москве, так как 21 апреля провожал Чехова, уезжавшего из Москвы на Сахалин.

Судя по работам Левитана, Берлин и Париж не заинтересовали его как художника. Свои зарисовки за границей он начинает только на Средиземноморском побережье, не ранее. Для Левитана интересен пейзаж природы /"Берег Средиземного моря", "Весна в Италии"/ или маленьких городков, как Ментона или Бордигера, где здания органически входят в общий природный пейзаж и сливаются с ним.

Летом 1890 года Левитан и Кувшинникова вновь приехали в Плес. Степанова в этот раз, по-видимому, с ними не было. Жили они уже не у Солодовниковых, а на другом конце Плеса в доме Частухина-Философовой, если верить писателю Северцеву-Полилову, других сведений об этом нет. По-видимому, они жили в Плесе это лето недолго и избегали встреч со старыми знакомыми из-за прошлогодней истории с женой Грошева.

Так мой дядя Гавриил Николаевич утверждал, что Левитан и Кувшинникова бывали в Плесе только два года: 1888 и 1889. Здесь в Плесе Левитаном была написана по недошедшему до нас этюду большая картина "Весна в Италии". Как отмечает Федоров-Давыдов, картина имеет несколько холодноватый характер, в ней не чувствуется внутреннего трепета. Очевидно, Левитан на Волге под влиянием других впечатлений уже не переживал так трепетно яркую, красочную сторону природы Италии. Ему гораздо ближе скромные пейзажи маленького местечка в ненастную весеннюю погоду - "Близь Бордигеры. На севере Италии" /Гос. Третьяковская галерея/.

Здесь же в Плесе Левитан дописывал начатый еще раньше "Ветхий дворик" /Гос. Третьяковская галерея/. Быть может, именно те переживания, которые вызывали в нем домики "Близь Бордигеры" побудили его, по предположению Федорова-Давыдова, превратить простой этюд в картину, какой воспринимается и в своей законченности и в своей внутренней содержательности и значительности "Ветхий дворик". Федоров-Давыдов отмечает, что "Ветхий дворик" выделяется среди других волжских работ Левитана не только своим необычным для пейзажиста сюжетом, но и своей живописной трактовкой. Картина строится на очень тонких отношениях близких друг к другу по своей тональности серых, светло-коричневых и розоватых цветов.

В коричневых, в основном, сараях зритель видит спереди вкрапления серых цветов и, напротив, в сером цвете дощатой кровли в глубине находим коричневые оттенки. Те же тонкие и сложные переходы более теплых коричневых и более холодных серых тонов делают такими "натуральными" столбики в глубине, поддерживающие крышу. Эти переходы близких цветов хорошо передают игру света как на стенах сараев, на крыше, так и на булыжнике, покрывающем дворик, в коричневый цвет которого так тонко вкраплены розоватые мазки краски, контрастирующие с зеленым цветом, пробивающейся между булыжниками травы.

Подобную серо-коричневую с розоватым гамму не встретишь в других волжских работах Левитана этого времени. При всей ее реалистичности в ней есть какой-то оттенок отвлеченности, странный, на первый взгляд, при такой лирической интимности сюжета. Но, вероятно, как и в картине "После дождя", это - результат стремления придать натурному изображению картинность. Это сказывается в том внимании, с которым переданы здесь все детали - бревнышки, доски, булыжник, травка и т.д. Но характерно, что так старательно все это изображая в интересах "рассказа", для того, чтобы этим рассказом увеличить содержательность простого по мотиву изображения, Левитан достигает этой детальности без мелочного выписывания, а, напротив, работая свободным мазком. При детальности картина не только не производит впечатления сухой мелочности, но и "графичности". Напротив, она написана очень "живым" приемом, даже с "заходами" одного мазка в другой.

И далее Федоров-Давыдов пишет, что Левитан стал теперь выдающимся мастером живописи, свободно и легко владеющим своими средствами, в первую очередь, уверенным и точным мазком и красочным тоновым цветом, о чем свидетельствует прекрасный этюд "В пасмурный день на Волге" /Серпуховской историко-художественный музей/, изображающий, по словам С. Пророковой вид Волги у Юрьевца, и, следовательно, написанный в последний год пребывания на Волге. Широко и смело, большими мазками намечает Левитан и крутой берег, и полосу освещенной воды, и темные массы буксира с баржой на реке, и лодки у берега, и ненастное небо. На нем - уже знакомая сложная и богатая игра темных туч и светлых облаков. В этом этюде хмурого ненастного дня Левитан достигает большой выразительности и даже драматической напряженности состояния природы. Непосредственность его этюдной передачи смелой и сочной живописью действует особенно эмоционально, как отмечает Федоров-Давыдов.

Вероятно, этим летом был написан известный этюд "Свежий ветер. Волга" /Собрание П.Н.Крылова, Москва/, который, по мнению Федорова-Давыдова, Кувшинникова считала исполненным в 1888 году. Однако, я не нашел у Кувшинниковой такого утверждения. Она утверждала только, что этот этюд написан в Плесе. Но он мог быть написан и в 1890 году. Окончательная картина была написана в 1895 году в совсем иной манере и в ином круге идей, нежели те, которые волновали художника на Волге.

Из Плеса Левитан ездил в Юрьевец. Эта поездка интересна тем, что здесь он сделал зарисовки Кривоозерского монастыря, которые легли в основу картины "Тихая обитель ". Исполнив карандашные наброски монастыря, берегов, монахов за рыбной ловлей и т.д. /альбом в Гос. Третьяковской галерее/ Левитан продолжал работу, возвратившись из Юрьевца в Плес. Трудно сказать, написал ли он здесь саму картину или только эскиз к ней, а картину по этому эскизу писал уже в Москве зимой. В картине "Тихая обитель" Левитан пошел дальше в изменении и переработке натурного вида по сравнению с полотном "Вечер. Золотой Плес", хотя и теперь сохранил основу этой натуры.

Эта большая переработка натуры была, вероятно, вызвана тем, что здесь Левитан воплощал в пейзаже уже существовавший в его сознании образ, как об этом свидетельствуют приведенные уже выше воспоминания Кувшинниковой.

С. Пророкова указывает, что, сделав наброски с монастыря и в особенности увлекшись мотивом утлых лав, Левитан "то, чего ему не хватало в Юрьевце, дополнил наблюдениями на Соборной горе в Плесе. Отсюда взял он для картины архитектурный церковный ансамбль с древней конической колокольней".

Однако А.А.Федоров-Давыдов считает, что Левитан за образец для колокольни на картинах "Тихая обитель" и "Вечерний звон" /обе картины - в Третьяковской галерее/ использовал колокольню от церкви в селе Решма, находящемся на Волге между Кинешмой и Юрьевцем. Соображения его крайне спорны. Решемская колокольня соединялась притвором, имеющим высокую крышу, с главным храмом, несущим пять больших глав /четыре главы располагались по четырем углам главного храма, пятая находилась в центре крыши/. На картинах Левитана с шатровой колокольней связан однокупольный храм точно так, как в Плесе зимний собор, покрытый полусферой, на самой высокой части которой возвышается одна глава. Колокольня по форме и высоте подогнана так, что составляет одно целое со всем храмом.

Приходится думать, что Федоров-Давыдов или вовсе не видел плесского зимнего собора, или видел мельком, не заметив его архитектурных особенностей: небольшая высота одноглавой главной церкви, общая собранность и изящество всего здания, что заставляет с несомненностью считать, что на своих картинах художник целиком взял здание плесского зимнего собора с характерной стройной конической колокольней /происходящей, как известно, от старинных деревянных колоколен/ и небольшим одноглавым главным храмом.

Бессмысленно предполагать, что решемская колокольня выдернута из своего ансамбля и соединена с плесской церковью, в то время как плесская церковь представляет собой художественное произведение, вполне гармонирующее со своим окружением, что превосходно просматривается на обеих этих картинах. Эту прямую и очевидную истину Федоров-Давыдов довольно недоброжелательно относит к "патриотизму плесовцев" /"плесовцами" он называет жителей Плеса, в то время как с глубокой старины их называли "плесьянами"/.

Не знаю такого примера, чтобы художник составлял какое-нибудь здание из двух различных зданий, соединенных им вместе.

Относительно "Тихой обители" Федоров Давыдов пишет, что в эмоциональной выразительности картины вечернее золотистое освещение играло очень существенную роль, и Левитан, очевидно, много и упорно над ним работал. Этюд с натуры /собрание Н.А.Соколова, Москва/ показывает это стремление Левитана передать золотистое освещение, заливающее и рощу, и в особенности, здания монастыря. На небе видны наряду с желтыми, также и фиолетовые облака.

Эта колористичность, пишет Федоров-Давыдов, усиливается в картине и наступает как нечто новое по сравнению с волжскими пейзажами прошлого года. Здесь еще больше, чем в "Ветхом дворике" сказались результаты впечатлений от заграничной поездки. Все это - свидетельство роста Левитана как живописца, но вовсе еще не переход его на какие-то совсем новые позиции. Отличаясь, в известной мере, своей большой колористической силой картина "Тихая обитель" во всей своей и сюжетной и живописной концепции является прямым продолжением и своеобразным завершением картин волжского цикла.

"Тихая обитель" особенно нравилась М.В. Нестерову, который не только оценил ее поэтичность и красоту живописи, но и почувствовал родственные ему черты в самом образе и содержании картины. Левитан даже считал его восторги чрезмерными. Сильное впечатление картина произвела и на Чехова.

Бенуа считал "Тихую обитель" поворотным произведением в творчестве Левитана; картиной, с которой начинается "собственно Левитан, преодолевший анекдотизм и протоколизм передвижничества".

"Тихая обитель" не только не противостоит, по нашему мнению, предшествующему творчеству Левитана, но естественно из него вытекает. Она была своего рода заключительным этапом его работы на Волге. Левитан как бы подводил здесь итоги осознания и отображения природы в связи с тихой и созерцательной жизнью людей, своего все более углублявшегося содержательного восприятия пейзажа "настроения". Лирика "настроения" в волжских работах все более и более наполнялась житейским содержанием, становилась пейзажным выражением раздумий о жизни, о радости в печали и о печали в радости. Отсюда и сложное содержание "Тихой обители", сложное сплетение в ней различных чувств.

Кувшинникова была права, усматривая в "Тихой обители" слияние многих припоминаний и переживаний. Но если "Тихая обитель" как бы завершает волжский цикл картин Левитана, то вместе с тем она и начинает тот новый этап, которым отмечена первая половина 90-х годов. Левитан более уже не возвращается на Волгу и лишь однажды в 1895 году снова обращается к мотивам ее природы, дописывая и переписывая начатую ранее картину "Свежий ветер". В иные места он будет ездить и иные мотивы и мысли будут его волновать. Но их начало уже содержится в "Тихой обители ". Чтобы это понять, надо рассмотреть ее вариант 1892 года, известный под названием "Вечерний звон".

Как об этом уже говорилось выше, С.П.Кувшинникова в своем рассказе С.Глаголю, говорит: "Левитан поехал из Плеса в Юрьевец в надежде найти там новые мотивы и, бродя по окрестностям, вдруг наткнулся на ютившийся в рощице монастырек. Он был некрасив и даже неприятен по краскам, но был такой же вечер, как в Саввине: утлые лавы, перекинутые через речку, соединяли тихую обитель с бурным морем жизни, и в голове Левитана вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой слились и саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других воспоминаний".

С. Пророкова, указывает, что сделав наброски с монастыря и в особенности увлекшись мотивом утлых лав, Левитан, "то, чего ему не хватало в Юрьевце, дополнил наблюдениями в Плесе на Соборной горе. Отсюда взял он для картины архитектурный ансамбль Плёсского зимнего собора с древней конической колокольней".

А.А. Федоров-Давыдов пишет, что "в карандашном наброске Левитана по всей вероятности изображен вид Кривоозерского монастыря с натуры с ампирной колокольней, в то время как в эскизе и в масляной картине ампирная колокольня заменена шатровой. Но в том же альбоме, в котором мы находим наброски, сделанные в Юрьевце, имеется изображение Решмы с такой же колокольней. Нельзя утверждать точно, что в картине "Тихая обитель" вид Кривоозерского монастыря видоизменен внесением в нее именно плесовской колокольни, но сам факт замены одной колокольни другой налицо".

Здесь, как уже отмечено выше, по нашему мнению, Федоров-Давыдов глубоко ошибается. В картине "Тихая обитель" взята не только "плесовская" колокольня, но именно весь плесский зимний собор, состоящий из колокольни, под которой вход в церковь - паперть, помещающаяся в нижнем этаже колокольни. С паперти через дверь человек проходит в трапезную, покрытую невысокой двухскатной крышей. Трапезная непосредственно соединяется с главным храмом, который в виде восьмерика возвышается над трапезной. К главному храму с востока пристроен уютный алтарь. Главный храм покрыт полусферической крышей, в средней, самой высокой точке которой возвышается единственная глава. Колокольня, трапезная, главный храм, алтарь составляют единое неразделимое целое. Именно такой собор изображен Левитаном на картинах "Тихая обитель" и "Вечерний звон".

Правая церковь на этих картинах, вопреки утверждению некоторых лиц, не имеет никакого, даже отдаленного сходства с бывшим плесским летним собором. Правая пятиглавая церковь не имеет верхних окон, форма здания и главы его резко отличаются от того, что было в плесском летнем соборе. Это - явно монастырская, а не городская приходская церковь.

Летний собор в Плесе был варварски снесен в1939 - 47 годах, несмотря на то, что живопись, сплошь покрывавшая его внутренние стены, была очень высокого класса, и в летнем храме, в котором не было отопления, она находилась в превосходной сохранности. Служба в этом храме происходила примерно с половины мая до конца сентября, остальное время служили в зимнем храме, где живопись была примитивной. Разрушение летнего собора, начатое в 1939 году, приостановилось с началом войны, и всю войну он простоял полуразрушенным. Доломали его в 1946-47 годах, затем на его месте построили существующую доныне танцплощадку.

Современники Левитана о нем и его творчестве.

Показанная на XIX Передвижной выставке весной 1891 года / в Петербурге - с 9 марта до 14 апреля, в Москве - с 22 апреля по 19 мая/ картина "Тихая обитель" произвела большое впечатление и вызвала одобрение той самой прессы, которая почти вовсе игнорировала картины Левитана на предыдущей выставке. Большинство газет и журналов, в том числе такие влиятельные как "Новое время" в Петербурге и "Русские ведомости" в Москве, в своих обзорах выставки дали весьма положительные оценки картины Левитана. В этой оценке сходились столь различные критики как А.С. Суворин и В.И. Сизов. А В.В.Стасов, до сих пор игнорировавший Левитана, заметил его и положительно отозвался о картине. Критики отмечали в ней, главным образом, "свежесть и поэзию", а также то, что это вполне русская картина. Порой обзоры Передвижной выставки даже начинались с разбора и оценки "Тихой обители"; как например, в статьях Суворина в "Новом времени "и А.М. Львовича-Кострицы в журнале "Север". Эту положительную встречу картины большинством прессы не могло уменьшить молчание и игнорирование ее некоторыми газетами и журналами, даже такими влиятельными и специальными, как московский "Артист". Впрочем, это умолчание отражало только личное отношение художественного обозревателя и историка искусства П.П. Гнедича к творчеству Левитана, а не журнала в целом. Всего лишь в прошлом 1890 году на его страницах С. Глаголь дважды весьма положительно отозвался сначала о волжских картинах Левитана /в обзоре Передвижной выставки/, а затем о заграничных его этюдах /в обзоре выставки Московского общества любителей художеств/.

Характерно, что о картине "Тихая обитель" в "Русских ведомостях" впервые писалось, еще до появления выставки в Москве, в рецензии на петербургскую Передвижную выставку. Таким образом, москвичи были заранее подготовлены к встрече с картиной.

В.Д. Поленов сообщал жене из Петербурга: "Дворик" Левитана производит общий восторг. В "0бители" всем нравится верх, но вода не вполне удалась, слишком режет".

О впечатлении, производимом пейзажем Левитана, хорошо рассказывает Чехов в письме к сестре от 16 марта из Петербурга: "Был я на Передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор. По выставке чичеронствовал Григорович, объясняя достоинства и недостатки всякой картины; от левитановского пейзажа он в восторге. Полонский находит, что мост длинен. Плещеев видит разлад между названием картины и ее содержанием. "Помилуйте, называет это тихой обителью, а тут все жизнерадостно" и т.д. Во всяком случае, успех у Левитана не из обыкновенных".

"Тихая обитель" принесла Левитану общее признание. Отныне он -знаменитый пейзажист, которого ценят и охотно принимают на выставки. Его полотна покупают, и он приобретает прочное материальное положение. Еще в 1889 году молодой С.Т. Морозов, промышленник, любитель живописи, сам ею занимавшийся, бравший уроки у Левитана, предоставляет художнику возможность работать в своей прекрасной мастерской в Трехсвятительском переулке на По-кровском бульваре. В 1891 году Левитан поселяется здесь и живет до самой своей смерти. Покончено, наконец, с нуждой и скитальчеством по всякого рода меблированным комнатам. К этому периоду относится сохраненный воспомина-ниями современников облик Левитана как "изящного человека" /Головин/, пре-красно одетого, пользующегося таким успехом у женщин"/Нестеров/, с "типиче-ским обликом художника" /Щепкина-Куперник/, понимающего и ценящего красоту во всем в жизни, как и в природе. Это уже не тот задорный молодой человек, о котором Чехов писал в 1886 году:"... звякнул звонок и...я увидел гениального Левитана: жульническая шапочка, франтовской костюм, истощенный вид". Теперь - это Левитан, каким он запечатлен в портрете работы В.Д. Поленова /1891 год/. Это строгий образ художника, в котором большое внутреннее содержание и возвышенность душевных переживаний сочетаются с артистической изысканностью внешнего облика. Это - красиво, и вместе строго одетый человек, в котором все красиво - и душа, и поведение, и внешние манеры.

Замечательный художник В.К. Бялыницкий-Бируля пишет о Левитане. "Это был обаятельный человек с очень тонкой и нежной, почти болезненно-нервной душой. А сколько раз приходилось ему переживать неприятности и огорчения, причинявшиеся ему завистливыми художниками. Нельзя забыть факта, как я однажды, войдя в рабочую мастерскую Грабле, узнал от его очень расстроенной жены, вышедшей мне навстречу, о неприятности, так возмутившей Левитана. Оказывается, только что перед нашим приходом были у них Левитан и Константин

Коровин/сверстник Исаака Ильича/. И даже его, Коровина, известного в то время художника, задела необыкновенная слава Левитана и он обвинил Исаака Ильича в том, что он будто бы использовал его этюды в своих работах. Стоит ли говорить о том, сколько страданий причинило Левитану это незаслуженное обвинение.

То же самое было со стороны Аладжалова, который претендовал на первенство мотива картины Левитана "Вечерний звон". Кстати Аладжалов за свою работу по тому же мотиву получил медаль, а Левитан - ничего. Только впоследствии "Вечерний звон" Левитана, как и все его работы, получил огромную известность".

Совершенно прав художник К.Ф. Кон, который пишет: "Живопись Левитана подобна звукам эоловой арфы. Она поет о самом сокровенном в человеческом сердце, в русской душе. Только гений мог выразить так совершенно поэзию родного неба и земли. Его творения в ритмике и красках патетичны.

У меня хранится маленький рисунок Левитана. Он выполнен пером, тушью и белилами. На рисунке осень, избушка, поникшая под дождем, последняя осенняя трава. Показано мало, а выражено много. Неподражаемо тонко передано настроение, которое испытываешь в деревне, в ненастный осенний день.

Все великое, говорят, просто. И средства, используемые Левитаном, всегда просты. Великий поэт природы, до конца прочувствовавший неизъяснимую прелесть слова "родина", он в картинах своих сумел передать любовь к ней, не приукрашенную ничем, прекрасную в своей непосредственности".

По следам Левитана в Плес направились и другие московские художники, а затем и кое-кто из петербургских художников.

Вопрос о художниках, живших и творивших по летам в Плесе, требует специального обширного изучения. Необходимо при этом осторожно относиться к изучаемому материалу, далеко не всегда полагаясь на память тех или иных свидетелей. С большой осторожностью надо относиться и к воспоминаниям самих художников, особенно, если воспоминания отдалены от событий многими годами и десятилетиями.

Это относится, например, к художнику В.Н. Бакшееву. По всем данным Бакшеев был в Плесе только один раз. Но в различных воспоминаниях Бакшеева этот год указывается... с 1888 по 1895.По словам Бакшеева, он встретился в Плесе с Левитаном. Левитан, как совершенно точно известно, был в Плесе в 1888,1889,1890 годах. После 1890 года Левитан ни в Плесе, ни где-либо на Волге не бывал /только в 1896 году во время Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде ездил туда из Москвы по железной дороге, и через несколько дней возвратился в Москву также по железной дороге.

Свои воспоминания Бакшеев писал отдельными статьями уже в глубокой старости, когда ему было за 80 и даже за 90 лет. Он умер в сентябре 1958 года, немного не дожив до 96-ти лет. Когда он писал свои воспоминания, он постоянно путался в годах. У него не было свойства многих стариков - твердо помнить свои молодые годы. Родился он в 1862 году. На стр. 41 "Воспоминаний" В.Н. Бакшеева читаем:

"...Лет через 6 после получения мною Большой серебряной медали я и А.М. Корин решили поехать в г. Плес на Волге; там жили С.М. Волнухин, Е.М. Хруслов, М.Х. Аладжалов, Сергей Виноградов, А.С.Степанов, И.И.Левитан"⁹.

Обращаемся к точным данным:

Бакшеев получил Большую серебряную медаль от Училища живописи, ваяния и зодчества зимою 1887/88 года. Шесть лет после этого - будет 1893 или 1894 год. Между тем точно известно, что Левитан жил в Плесе, в 1888,1889 и 1890 годах. Степанов жил с ним в 1888 и 1889 годах, в 1890 году он в Плес не приезжал.

В той же книге "Воспоминания" на стр. 79 В.Н.Бакшеев пишет о встрече с Левитаном в Плесе, не указывая года этой встречи: "Вспоминаю еще одну встречу с Левитаном. Это было много раньше, когда группа художников А.М. Хруслов, С.М. Волнухин, М.Х. Аладжалов, И.И Левитан, С.А.Виноградов, А.М. Корин и я жили в Плесе. Как-то вечером я возвращаюсь с этюда, навстречу мне шел Левитан. Поздоровались, я спросил его "Как у Вас сегодня, удачно?", а он мне на это ответил: "Знаете, ничего не вышло; то, что я видел, переживал, чувствовал - этого передать мне не удалось". В этом сказался весь Левитан, он очень был требователен к себе".

В этих же "Воспоминаниях" на стр. 98 снова читаем: "Кстати о Левитане. Это был скромный труженик, удивительно взыскательный к себе. Помню, мы группой художников жили в Плесе. Был это 1895 год. Возвращаюсь я вечером с этюда, сталкиваюсь с Левитаном. Спрашиваю его: "Как вы сегодня, Исаак Ильич? 0н мне в ответ: "Знаете, ничего не вышло!" Я посмотрел подозрительно и подумал: как это у такого большого мастера и вдруг ничего не вышло. Скромничает! А Левитан продолжал: "То, что я видел, переживал и чувствовал, этого мне передать не удалось".

В книге "И.И.Левитан. Письма, документы, воспоминания", вышедшей в 1956 году в издательстве "Искусство" под общей редакцией А.А. Федорова-Давыдова, вновь приводятся воспоминания Бакшеева о пребывании в Плесе /стр.145/.

"В конце 80-х - начале 90-х годов мне довелось быть вместе с Левитаном , Аладжаловым, А. Кориным и другими художниками на Волге в Плесе. Здесь для меня с особенной очевидностью раскрылись основные качества Левитана как художника: необычайно сильная любовь к природе, колоссальная требовательность к себе и необыкновенно сильная зрительная память. Приведу несколько примеров. По приезде в Плес наша компания была сначала несколько разочарована - все, что привлекало глаз художника, было давно уже воплощено Левитаном, как нельзя лучше. Я, как пейзажист, был в отчаянии. Новые "не левитановские" мотивы мне удалось найти и выразить только после долгих поисков в моей картине "Заштатный город Плес". Памятна мне одна встреча с Исааком Ильичом в Плесе. Однажды, возвращаясь с этюдов, я увидел шедшего мне навстречу Левитана. Я спросил его: "Как работалось. Удачно ли?" - "Ничего не вышло", - ответил он хмуро. Я не поверил: такой мастер и вдруг неудача. Немного помолчав, Левитан добавил: "То, что я видел, чувствовал и остро переживал, мне не удалось передать в этюде". Я еще раз понял, как безгранична была его любовь к природе, как тонко он ее чувствовал и как велика была требовательность его к своей работе. Левитан глубоко, беззаветно любил природу и, главным образом, природу средней полосы России. "Какая всюду нас окружает красота! Какое величие!" - говорил он".

Биография Левитана была и раньше хорошо известна, а теперь, после серьезных работ о Левитане известного искусствоведа А.А. Федорова-Давыдова она известна превосходно. Повторяю: И.И. Левитан с художницей С.П.Кувшинниковой жил в Плесе три лета: 1888, 1889 и 1890 годов. Часть последнего лета он провел в Юрьевце. После 1890 года Левитан за всю свою оставшуюся жизнь больше на Волге не был. Только в конце лета 1896 года он приезжал в Нижний Новгород по железной дороге на Всероссийскую промышленную выставку, имевшую художественный отдел, но был только в городе и уехал обратно в Москву также на поезде.

Летом 1890 года в Плесе жили несколько московских художников /В.Н. Бакшеев, М.Х. Аладжалов, Е.М. Хруслов, скульптор С.М. Волнухин/. Встречи Бакшеева с Левитаном в Плесе могли быть только в 1890 году. Раньше этого года Бакшеев в Плесе быть не мог, что следует из выше приведенного отрывка его воспоминании: "...все, что привлекало глаз художника, было давно уже воплощено Левитаном, как нельзя лучше..." Из этого отрывка видно, что ко времени приезда в Плес Бакшеев был уже хорошо знаком с плесскими работами Левитана. В 1888 году Левитан еще не очень много писал в Плесе. Основные вещи, обратившие всеобщее внимание на Левитана и на Плес, были написаны художником в 1889 году. Познакомиться с ними Бакшеев мог только зимою 89/90 годов. Картина же Бакшеева "Заштатный город Плес" была выставлена под названием "Захолустье" в декабре 1890 года, следовательно была написана летом 1890 года.

Вот что пишет об этом сам Бакшеев: "Еще до присуждения премий я осмотрел все выставленные картины на конкурс. Я говорил Алеше Корину накануне присуждения премий, что первую премию, вероятно, получит А.Е.Архипов за картину "Возвращение из лагеря", а вторую я, а за пейзаж - первую А. Васнецов за картину

"Тропинка в лесу ", вторую дадут мне, но, может быть, и не дадут. А за портрет, конечно, получишь ты".

Таким образом, и дата конкурса и годы пребывания И.И.Левитана в Плесе подтверждают, что воспоминания Бакшеева о встрече с Левитаном в Плесе могли относиться только к 1890 году. Хотя в своих воспоминаниях о конкурсе, на котором он получил премию за картину "Захолустье" /"Заштатный город Плес"/, Бакшеев не указывает года, но дата эта легко устанавливается по названиям картин и по художникам, участвовавшим на этой выставке. Бакшеев часто ошибается и в годах событий и в их участниках. Так, например, в составе художников, якобы, одновременно с ним и Левитаном бывшими в Плесе, он называет художника С.А. Виноградова, в то время как последний попал в Плес только в 1898 году, то есть через 8 лет после последнего лета, проведенного Левитаном в Плесе; тогда Плес, "открытый" Левитаном, стал местом паломничества русских художников.

Странно, что такой осторожный и тонкий историк искусства, как А.А. Федоров-Давыдов безоговорочно поверил на слово В.Н. Бакшееву, да и С. Пророковой. Пророкова утверждала, что Левитан в 1889 году снимал в доме Грошева зал под мастерскую /о невероятности такого утверждения мы уже говорили выше/. Бакшееву Федоров-Давыдов верит в годах, когда жили в Плесе художники не левитановского круга, не замечая, что Бакшееву, видимо, изменяла память, и он произвольно населял Плес художниками и в годы пребывания Левитана в Плесе, и в последующие годы.

В заключение можно еще раз отметить, что плесский период в жизни И.И. Левитана сыграл огромную роль в его творчестве. По завещанию Исаака Ильича архив его после смерти художника был уничтожен. Из-за этого для нас остаются невыясненными многие стороны жизни этого глубокого и очень интересного человека. И все же можно надеяться что детальное

Изучение имеющихся материалов (переписка художников, знакомых Левитана, их воспоминания, высказывания, дневники и т.п.) могут пролить дополнительный свет на жизнь и творчество этого чудесного художника, в том числе и на плесский период его жизни.

¹ Рукопись данной работы хранится в архиве Плесского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (Архив ПГИАХМЗ. Ф. 10. Оп. 7).

² Сергей Глаголь и Игорь Грабарь, Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. Издание И. Кнебель, 1913 г., М.

³ Портрет С.П.Кувшинниковой /урожденной С.П.Сафоновой/, написанный Левитаном, находится в Музее-квартире художника И.И.Бродского /Ленинград/. Репродукция портрета дана в книге "Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография", Изд-во "Искусство", М., 1966, стр.33.

⁴ А.А.Федоров-Давыдов. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. Изд-во "Искусство", М., 1966, стр. 82-84.

⁵ И.И.Левитан. Письма, документы,воспоминания. Общая редакция А.Федорова-Давыдова. Гос. изд-во "Искусство", М., 1956.

⁶ М.П.Чехов. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. Изд-во "Московский рабочий", 1964.

⁷ Т.Л.Щепкина-Куперник. Избранное. Изд-во "Советский писатель".1954.

⁸ Т.Л Щепкина-Куперник. "Дни моей жизни". Изд-во "Федерация". 1928. Стр. 249-259.

⁹ В.Н. Бакшеев. Воспоминания. Из-во Академии художеств СССР, М., 1961.

Copyright © http://www.plyos.org All rights reserved admin@plyos.org